DİL ve EDEBİYAT YAZILARI

İnanç, Güven, Umut ve Sevgi

2011-10-15T01:44:00.001+03:00

Köy sakinleri yağmur duasına çıkmışlardır. Bütün köy ahalisi toplanır.İçlerinden birinde şemsiye vardır.Bu, inançtır.

Babalar bebeklerini havaya hoplatır, çocuklar gülmekten bayılır. Yere düşeceklerini akıllarına bile getirmezler.Çünkü babaları onu tutacaktır.Bu, güvendir.

Yatağımıza girerken yarın uyanıp yaşamaya devam edeceğimize dair teminatımız yoktur.Ama yine de ertesi güne dair planlar yaparız.Bu, ümuttur.

Hiç görmesek te hatta seslerini duymasak da isimleri aklımıza geldiğinde ya da ufak bir hatıra canlandığın da içimize bir sıcaklık, gülümseme güven, huzur ve rahatlık doğar.Bu, sevgidir.

İnancınızı, güveninizi, ümidinizi, gülümsemenizi ve sevginizi hiç kaybetmemeniz dileğiyle...

Ahmet Hamdi Tanpınar (23.06.1901-24.01.1962)

2011-10-15T01:33:00.000+03:00

23 Haziran 1901 tarihinde İstanbul'da doğdu. İstanbul'da Ravaz-i Maarif İbtidaisi'nde, Sinop ve Siirt rüştiyelerinde, Vefa, Kerkük ve Antalya sultanilerinde öğrenim gördü. Baytar mektebini bırakarak girdiği İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi'nden 1923 yılında mezun oldu. Erzurum, Konya ve Ankara liseleriyle, Gazi Eğitim Enstitüsü ve Güzel Sanatlar Akademisi'nde edebiyat öğretmenliği yaptı, aynı akademide estetik ve sanat tarihi dersleri verdi (1932 - 1939). 1939 yılında İstanbul Üniversitesi'ne Yeni Türk Edebiyatı Profesörü olarak atandı. Maraş Milletvekili olarak 1942-1946 yıllarında Türkiye Büyük Millet Meclisi'nde bulundu. Bir süre Milli Eğitim Müfettişliği yaptıktan ve Güzel Sanatlar Akademisinde eski görevinde çalıştıktan sonra 1949 yılında İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü'ne yeniden döndü ve bu görevde iken 24 Ocak 1962 tarihinde İstanbul'da öldü.

ESERLERİ
Şiir:
Şiirler (1961 - Bütün Şiirler)

Hikaye:
Abdullah Efendi'nin Rüyaları (1943), Yaz Yağmuru (1955).

Roman:
Huzur (1949), Saatleri Ayarlama Enstitüsü (1962), Sahnenin Dışındakiler (1973), Mahur Beste (1975), Aydaki Kadın (1987).

Deneme:
Beş Şehir (1946), Yahya Kemal (1967), Edebiyat Üzerine Makaleler (1969), Yaşadığım Gibi (1970).

Tarih:
XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi (1949), Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Mektupları (1974 - Der. Z. Kerman).

Hayajonlanmang (Hikoya) - O'tkir Hashimov

2011-03-13T21:04:00.000+02:00

Mashoyixlar bilib aytgan ekan: do‘stning eskisi, xotinning yangisi yaxshi bo‘larkan. Yangi xotin degani-chi, yangi kalishga o‘xsharkan, vey! Issiqqina, yumshoqqina. Torgina... Avvalgi xotini sigirmijoz edi. Lapanglab yuradimi-ey, ovqatni pishillab yeydimi-ey... Bunisining yurgani bilin-maydi-ya! Mushukka o‘xshaydi, baraka topgur! Biram odobli, biram mehribon! Ikki gapning birida «jonim» deydi.

Unsizgina pildirab keladi-da, tizzasiga o‘tirib oladi. Tizzasiga o‘tiri-i-i-b, tomog‘ini yalaydi. Shunday qilsa, erkak kishining asabi orom olarmish. Do‘xtir-da, biladi... Avvalgi eri shundoq xotinning qadriga yetmagan ekan, nomard!

Mana, bugun ham divanda o‘tire-e-eb, «Salomatlik» jurnalini o‘qiyotgan ekan. Eri eshikdan kirib kelishi bilan muloyim tovushda so‘radi:

— Yaxshi keldingizmi, jonim?

— Yaxshi, - dedi er, - bugun majlis bo‘ldi.

— Hayajonlanmang, jonim, hayajonlanmang, - dedi xotin. Er hayron bo‘ldi.

— Hayajonlanayotganim yo‘q. Ishxonada majlis bo‘ldi. Majlisda...

— Ana, yana hayajonlanyapsiz! Majlis bo‘lsa bo‘pti-da! Shungayam hayajonlanish kerakmi?

— Hayajonlanayotganim yo‘q, axir! - dedi er battar hayratlanib.

— Qo‘ying, jonim, arzimagan majlis deb hayajonlanmang. Bir marta gapimga kiring. Iltimos, hayajonlanmang!

— Hoy, baraka topgur, hayajonlanayotganim yo‘q!

— Ana, qo‘lingizni paxsa qilyapsiz. Birinchi stadiya. - Xotin uning ko‘ziga diqqat bilan tikildi. - Nima keragi bor ortiqcha hayajonni! — Hayajonlanayotganim yo‘q, dedim-ku! -Er ingrab yubordi. — Hayajonlanayotganim yo‘-o‘-o‘q!

— Ovozingiz titra-a-ab chiqyapti. Demak, hayajonlanyapsiz. Odam hayajonlansa, yurak tez uradi. Yurak tez ursa, tomirdagi qon oqimi kuchayadi. Hayajonlanmang, jonim, hayajonlanmang! O’tiring, tomog‘ingizni yalab qo‘yaman. Faqat hayajonlanmang!

— Hayajonlanayotganim yo‘q, inson, hayajonlanayotganim yo‘-o‘-o‘q!

— Ko‘rdingizmi, ovozingiz borgan sayin baland chiqyapti, jonim. Odam qattiq hayajonlansa shunaqa bo‘ladi. Avval ovozi titrab chiqadi. Keyin balandlashadi. Qon oqimi quchaysa, adrinalin ko‘payadi. Andrialin ko‘paysa, bosim ko‘tariladi. Bosim ko‘tarilsa, qon tomirlari zo‘riqadi. — Xotan azza-bazza yalindi. — Xo‘p deng, jonim, hayajonlanmang!

Er tizzasini mushtladi.

— Hayajonlanayotganim yo‘q, deyman-a, hayajonlanayotganim yo‘q!

— Ana, baqiryapsiz! Ko‘zingiz bejo... Ikkinchi stadiya! Qon tomirlari zo‘riqsa, asab tolalari o‘ladi. Asab tolasi o‘lsa, odam insult bo‘ladi: falaj! Ko‘zi g‘ilay bo‘li-i-ib, og‘zi qiyshayi-i-b qoladi. Oyoq-qo‘li ishlamay qoladi. Men psixiatrman-ku, jonim, bilaman-ku! Xo‘p deng, hayajonlanmang!

- Hayajonlanayotganim yo‘q! - dedi er bo‘kirib. - Hayajonlanayotganim yo‘q, g‘alcha, hayajonlanayotganim yo‘-o‘-q!

- Og‘zingizdan ko‘pik chiqa boshladi. Uchinchi stadiya! Falaj bo‘lsangiz undan nari-ya, jinni bo‘p qolsangiz... Xo‘p deb qo‘ya qoling, jonim, hayajonlanmang!

- Nima? «Jinni?» Kim jinni?! - Er avval stolni mushtladi. Keyin qo‘shqo‘llab sochini yula boshladi. - Hayajonlana-yotganim yo‘q! Do-o-od! Voyd v-a-od! Hayajonlanayotganim yo‘-o‘-o‘-q!

... Hushiga kelib qarasa, xotin narigi xonadan kimgadir telefon qilyapti.

- Allyoyoyo, bu jinnixonami? Florochka, o‘zingmisan, jonim? Hayajonlanma-a-a-ay o‘tiribsanmi? Erimga necha marta aytyap-man: hayajonlanmang, hayajonlanmang, desam, bu yana hayajonlanyapti. Peshonam qursin, avvalgi erim ham hayajonlanib-hayajonlanib, uch oyda jinni bo‘p qoluvdi. Bunisi bir oygayam bormaydi shekilli?.. Nima? Yo‘-o‘-o‘q, u yog‘ini o‘ylab qo‘yganman. Gugurt, pichoq, bolta - hammasini bekitib tashlaganman. Nima deding? Voy, sening eringni uje opkelishdimi? Yana bitta koyka tayyorlab qo‘y, jonim! Erta-indin menikiyam borib qoladi-yov...

Bir İstiklal Kahramanı ve Bir Büyük Şair: ÇOLPAN

2011-01-04T00:31:00.003+02:00

Mahir Ünlü

(Andican, 1893 -1938)

20. yüzyıl Özbek şiirinin en millî şairi Çolpan’dır. Kendisinden sonra yetişen bütün millî şairlerin üstadıdır. Asıl adı, Abdülhamid Süleymanoğlı’dır.

Eserlerinde “Çolpan” mahlasını kullandı. Ve bu nedenle Süleyman Çolpan olarak da bilinmektedir. 1893 yılında Andican şehrinde doğdu. Babası Süleymankul Yunusoğlı, medrese eğitimi görmüş, mürettep divan sahibi bir şairdir. Abdülhamid, önce mahalle mektebinde, sonra Andican medresesinde eğitim gördü; bütün Türk şivelerini, Arap ve Fars dillerini, dinî ve müspet ilimleri öğrendi. Devam ettiği Rus-Tüzem mek-tebinde Rusçayı, bu dil vasıtasıyla Batı edebiyatını ve düşüncesini taradı. Türkistan’da 1905 yılından sonra Ceditçiler tarafından çıkarılan gazete ve dergilerle İsmail Gaspıralı, Mahmudhoca Behbûdî ve Münevver Kaan gibi Ceditçilerin tesiri altında kaldı. Türk dünyasının ve bilhassa Türkiye’nin hayat tarzı ve kültürünü öğrenmeye çalıştı.

1913 yılından itibaren eser vermeye başladı. İlk makalelerini Sadâ-yı Türkistan, Sadâ-yı Fergana ve Türkistan gazetelerinde neşretti. 1914-1917 yıllarında, milliyetperver bir gazeteci olarak tanındı. Devrinin önemli meselelerini, Bahar Avulları, Vatanımız Türkistan’da Temir Yollar, Oş, Doktor Mu-hammedyar, Yılda Bir keçe, Şarq Poezdi Keldi, Şarq Uyğangan, Çimkent, Quturgan Müstemlekeçiler, Yol Esdeligi gibi eserlerinde aksettirdi.

Çolpan’ın sanatkâr olarak tanınmasını sağlayan eserleri, şiirleridir. İlk şiirleri, 1922 yılında, Özbek Yaş Şâirleri adlı antolojide yayımlandı. Aynı yıl, ilk şiir kitabı olan Bulaqlar neşredildi. Sonraki yıllarda Uyğanış (1924) ve Tan Sırları (1926), 1930′lu yıllarda Saz ve Cor adlı şiir kitapları basıldı. İlk üç şiir kitabında, Şark ülkelerini işgal eden sömürgeci Ruslarla İngilizlere duyulan nefret, onlara karşı mücadele duygusu, Rusların baskı, zulüm ve katliamları, Hokand ve Türkistan’ın diğer şehirlerinde dökülen kanlar, Türkistan’ın parçalanması, halkın açlık, sefalet ve çaresizliği, esir Türkistanlıların ümitleri ve yüksek millî şuur, açık veya metaforik olarak ve sanatkârane bir üslûpla dile getirildi. Türkistan’ın parçalanıp Özbek Sovyet Cumhuriyeti’nin kurulmasından sonra takip edilen politikalar karşısında, diğer millî aydınlarla birlikte Çolpan da çaresiz susmak zorunda kalmıştır. 1925 yılında kendisi, “muhit küçli eken, eğdim boynımnı” demek suretiyle sanat anlayışındaki zoraki değişikliği itiraf etmiştir.

Şiirleri yüzünden sekiz defa tutuklandı. Stalin devrinde 1937′de, Taşkent’te yapılan bir yazarlar toplantısında, ‘eserlerinde, ideolojik açıdan komünizm dışı meselelerle uğraştığı için, davaya ihanet ettiğini söyleyerek suçunu itiraf etmesini’ istediler. Çolpan “”Siz beni üç gün içinde islah edemezsiniz”" diye cevap verdi. Aralıksız devam eden baskı ve tehditlerin ardından 14 Haziran 1937 tarihinde, milliyetçi olmak suçundan dolayı “halk düşmanı” olarak tutuklandı ve bir yıldan fazla süren sorgu ve işkencelerden sonra 4 Ekim 1938 tarihinde kurşuna dizilmek suretiyle öldürüldü. Çolpan, bu kanlı dönemde, baskı ve zulümlere rağmen büyük bir edebî miras bırakmış bir şairdir. Şiirin yanında nesirle de meşgul olarak hikâyeler, Halil Fereng, Çörinin İsyanı, Yarqınay, Muştumzor, Ortaq Qarşıbayev, Hücum gibi tiyatro eserleri ve Keçe ve Kündüz adlı bir roman yazdı. Bu romanın Keçe adlı birinci bölümü, 1936 yılında neşrolundu; ikinci kısmı ise kayıptır. Tercüman olarak da Sha-kespeare’in Hamlet, Puşkin’in Boris Godunov ve Dubrovskiy, Gorki’nin Ana adlı eserlerini Özbek diline kazandırdı.

Çolpan’ın şahsı ve eserleri, 1925 yılından baş-layarak 1990′lara kadar Sovyet tenkitçilerinin haksız hücumlanna maruz kaldı. Asıl eserlerinin basılmasına izin verilmedi; sadece Sovyet hayat tarzını öven ve Lenin ve kızıl bayrakla ilgili şiirleri yayımlanarak Çolpan’ın, Sovyet ideolojisine ve sanat anlayışına bağlı eserler veren bir şair olduğu kanaati uyandırılmak istendi.

1990′h yıllarda, Çolpan’ın bütün eserleri yayımlanma imkânına kavuştu. 1991 yılında, Fıtrat ve Abdullah Kadiri gibi haksız yere öldürülen diğer millî aydınlarla birlikte Çolpan’a da uluslararası Nevâî ödülü verildi. Ayrıca Çolpan adına da milletlerarası ödül ihdas edildi, cadde ve kütüphanelere adı verildi.

XAYOLLARGA BO’LAMAN TUTQUN… – O’tkir Hoshimov (Hikoya)

2011-01-04T00:27:00.002+02:00

«Ko‘rmay desam, ko‘zim ko‘r emas,
Yurmay desam, oyog‘im butun.
Ammo qalblar ortiq jo‘r emas,
Xayollarga bo‘laman tutqun».
Mirtemir

U ketdi… Yaproqlari oqshom shabadasida ohista silkinib turgan bir tup o‘rik tagidan burilib o‘tdi-yu, muyulishda ko‘zdan g‘oyib bo‘ldi. Qarg‘ashoyi ko‘ylagining etagini, o‘ng bilagiga ilib olgan qizil sumkachasinigina ko‘rib qoldim. U ketdi… Quloqlarim ostida anhorning qiqir-qiqir kulgisi-yu, xo‘rsinishga to‘lgan qiz yig‘isi qoldi.
U ketdi-yu, ko‘z o‘ngimda iztirobga to‘lgan, ham yaqin, ham uzoq siymosi qoldi.
…Ko‘zlarimda yosh qalqidimi?! Yo‘q-yo‘q, axir nega endi? U ketdi. U ketdi-yu, xayolimda ham shirin, ham achchiq, ham quvnoq, ham alamli uzuq-yuluq xotiralar qoldi…
…O’shanda men birinchi kursda o‘qirdim. Birinchi imtihonni topshirgan edim. Qiziq, yoshlik ekan-da! Birinchi kurs talabalarining hammasida bo‘ladigan odat menda ham bor edi. O’zimni juda bilimdon, yuqori kursdagilardan ham, goho domlalardan ham ko‘proq narsani biladigan kishi hisoblardim. Ha, men mag‘rur edim. Buning ustiga birinchi imtihondan a’lo baho oldim. Men shod edim, allaqayoqlarga uchgim, baland-baland parvoz etgim kelardi. Gavjum yo‘lkalardan borarkan man, hech kimni ko‘rmas, hech nimani sezmas edim.
Trolleybusga chiqdim. Bo‘sh o‘rindiqqa o‘tirib kitob varaqlay boshladim. Kitob o‘qirdimu satrlar mazmunini o‘zim ham tushunmasdim. Xayollarim olislarga yetaklab ketardi meni.
Yonimga kelib o‘tirgan qizga parvo ham qilmabman. Bir vaqt u piq etib kulib yubordi.
- Odamga qaragingiz ham kelmaydimi, Erkin aka? Cho‘chib o‘girildim.
- Ie, Xolida… — xijolatdan qip-qizarib ketgan bo‘lsam kerak, Xolida yashnab-yashnab kulib yubordi.
Noqulay ahvolda iljayib, unga razm soldim. Hech o‘zgarmabdi. Doim nimanidir kutganday bolalarcha javdirab turuvchi charos ko‘zlari ham, chehrasiga allaqanday soddalikkami, bo‘shanglikkami o‘xshash ifoda beruvchi qalinroq lablari ham o‘zgarmabdi. Bu o‘sha Xolida edi. Bundan yarim yilcha avval o‘zim bilan bir partada — o‘rta maktab partasida o‘tirgan Xolida edi. Hech o‘zgarmabdi… faqat meni «aka» deb ataganiga hayron bo‘ldim. Maktabda bo‘lsa har doim «He bola» deb chaqirardi, shayton qiz!
Xayolimni yig‘ishtirib olmasimdanoq Xolida yana hujumga o‘tdi:
- Ja, talaba bo‘lib… a? O’qishlar yaxshi ketyaptimi?
- Hm, — dedim so‘zimning yarmisini yutib. Men uni «siz»-lashimni ham, «sen»lashimni ham bilolmay, bir zum istihola qilib turdim-da, faqat, gapirish uchungina so‘radim: -Siz qaerda o‘qiyapsiz, Xolida?
Bilmadim, Xolida savolimni eshitmadimi yoki e’tibor bermadimi, yuzini chetga burib, u yoq-bu yoqqa alanglay boshladi. Oldinroqda turgan ayolni chaqirib joy berdi. Men ham darrov turib ketdim. Ikkovimiz yonma-yon turib, anchagacha jim ketdik. Keyin Xolida yana avvalgiday jilmayib so‘radi:
- Shunday qilib, jurnalist bo‘lar ekansiz-da… Ko‘rsam maylimi? — Xolida qo‘limdagi kitobni oldi.- Lui Aragon! Yaxshi yozuvchi bo‘lsa kerak-a?
Men indamay bosh silkib qo‘ydim. Xolida kitobni varaqlarkan, ichidan zachyot daftarim chiqib qoldi. U menga yov qarash qildi. Quyuq qoshlari bir to‘lg‘anib qo‘ydi.
- Ruxsatsiz ko‘rsam xafa bo‘lmaysizmi?
Men, avvaliga, mayli, dedim-u, keyin birdan uning Qo‘llariga yopishdim. Surat! Axir daftar ichida o‘zining surati bor-ku! Ko‘rsa nima xayolga boradi? Bitiruvchilar kechasi o‘tkazilgan kuni sinfdoshlarimiz bilan surat almashgandik, negadir Xolidaning suratini o‘shandan beri yonim-da olib yurardim. Nimaga shunday qilayotganimni o‘zim ham bilmasdim. Faqat… faqat Xolidaning menga boshqacharoq qarab yurishini bolalar shama qilishardi o‘shanda. Menda ham shu qizga nisbatan mehrmi, allaqanday his uyg‘ongandi. Lekin nima uchundir shu topda unga suratini ko‘rsatgim kelmadi.
- Xolida, kechirasiz, mumkin emas, — dedim sun’iy iljayib. Zachyot daftarimni cho‘ntagimga solib qo‘ydim.
- Kechirasiz… Sizning ichki ishlaringizga aralasha olmayman. – Xolida hazillashyaptimi, chindan gapiryaptimi bilolmadim. Oraga tushgan sovuq vaziyatni yo‘qotish uchun tayinliroq so‘z qidirar, ammo tilim kalimaga kelmasdi. Trolleybus Xadraga yaqinlasharkan, «Vatan» kinoteatrining katta-katta afishalari lip etib ko‘rinib o‘tdi.
- Yaxshi kino ketyapti… Tushamizmi?
Men bu gapni ham faqat oradagi o‘sha noqulay vaziyatni buzish uchun aytdim. Dabdurustdan kinoga taklif qilishim Xolidani o‘ylantirib qo‘ydi. Men uning yo‘q deyishini kutib turardim. Ammo yo‘q demadi. Yelkasini uchirib Qo‘ydi.
- Bilmasam.
- Bo‘pti, yuring! — dedim quvonib…
Kinodan chiqib, zinalar yonidagi pastak archa tagida bir oz turib qoldik.
- Erkin aka, bilasizmi… – Xolidaning yonoqlari qip-qizarib ketdi. Bir o‘rim sochining uchini tutamlab turib, tutilib-tutilib gapirdi, – bilasizmi… Man… sizga xalaqit bermaymanmi?
Shu topda u ko‘zimga juda sodda, juda pok, shu bilan birga allaqanday sirli ko‘rinib ketdi. Bu savol oldida o‘zim ham esankirab qoldim.
- Yo‘g‘-e, nimaga endi?..
- Bo‘lmasa… kelar haftaning shu kuni, shu soatda, shu yerga kelsam yo‘q demaysizmi?..
Xolida battar qizarib ketdi. Quyuq qayrilma kipriklari yuziga to‘kildi.
- Xolida, kelasizmi, rostdan kelasizmi? – dedim sevinib.
- Men ketdim! Xayr!
Xolida yerdan ko‘z uzmay keskin burildi-da, kelib to‘xtagan trolleybusga qarab yugurdi. Sariq jemperiga quyib qo‘ygandek yarashib tushgan bir o‘rim yo‘g‘on qo‘ng‘ir sochining silkinib borayotganini ko‘rib turdim. U trolleybus zinasiga oyoq qo‘yarkan, menga bir o‘girilib qaradi. Nazarimda muloyim, juda muloyim jilmayib qo‘ygandek bo‘ldi. Shundagina men uni kuzatib qo‘yishim kerakligini tushundim. Axir biz u bilan yonma-yon mahallada turamiz-ku! Ammo men kechikkan edim. Trolleybus bir silkinib yurib ketdi. Turgan joyimda serrayib qoldim. Hozirgina bo‘lib o‘tgan gap-so‘zlar quloqlarim ostida dilrabo kuy sadolaridek jaranglar, shu kuy meni bir umr sarxush qilib qo‘yayotganday bo‘lardi.
Kelasi uchrashuvgacha shu kuy og‘ushida yashadim.
Chorshanba kuni Xolidani xuddi o‘sha yerda, kinoteatr zinalari yonidagi pastak, xonaki archa tagida kutib oldim. Xolida bu safar o‘ziga sal oro bergan, boshini yaqinda yuvgan bo‘lsa kerak, uzun sochlarining nami hali qurimagan edi.
- Bugun kinoga tushmay qo‘ya qolamiz, xo‘p? – Xolida qoshini chimirib, chiroyli jilmayib qo‘ydi.
- Ixtiyoringiz…
Hali oqshom qo‘nib ulgurmagan katta ko‘chadan O’rdaga — Anhor tomonga yurib ketdik.
- Uydagilar yaxshi o‘tirishibdimi, Xolida? – dedim uning qadamiga qarab ohista borarkanman.
- Rahmat…— Xolida anchagacha jim qoldi… Anhor ko‘prigidan o‘tib daraxtzor orasiga kirdik. Oqshom eng avval shu yerga qo‘nadi. Daraxtlarning tekis shovillashi anhorning bezovta to‘lqinlari ovoziga qo‘shilib, beozor, orombaxsh sukunatni chuqurlashtirayotgandek bo‘lardi…
- O’tiramizmi? — Anhor labida turgan pastak skameykaga imo qildim.
O’tirdik. Anhorning tub-tubidan qaynab chiqayotgan suvga tikilgancha qoldik. Anchagacha ikkovimizdan ham sado chiqmadi.
- Erkin aka, siz meni odobsiz qiz deb o‘ylayapsizmi? — Xolida javdiragan ko‘zlarini ko‘zimga qadadi.
Hayron bo‘ldim.
- Nega endi?
Xolida anchagacha indamadi.
- Rost-da… O’zimdan-o‘zim sizga… – Xolida boshini yana-yam quyiroq egdi. Qiynalib-qiynalib gapirdi. – Lekin nima qilay? Faqat, faqat siz meni haydamasangiz bo‘ldi…
Butun vujudimni hali hech sezilmagan, hali hech sinab ko‘rilmagan allaqanday yoqimli titroq qopladi. Hali ishq nimaligini bilmagan yurakda nozik, juda nozik, shamchiroqdek bir o‘t – sevgiga chanqoq o‘t yiltillab turarkan. Mayingina muhabbat shabadasi bir marta, faqat bir marta siypalab o‘tsa, bu uchqun lovillab ketarkan.
- Xolida, axir nega unday deysiz? Axir men sizni… sizni… Xayolimni yolg‘iz siz olib qo‘ydingiz-ku, axir! Menga nasib bo‘ladimi, yo‘qmi, deb xavotirlanib o‘zim ham topolmay yurgan aziz bir narsani qiz muhabbatini taqdim qilasizu…
Men yana ancha-ancha gaplarni aytgim, yuragimdagi hislarimning hammasini to‘kib solgim kelardi-yu, ammo shu hislar oldida o‘zim ojiz edim…
- Rostmi? Shu gaplaringiz rostmi? —Xolida qayrilma kipriklarini ko‘tarib ko‘zlarimga tikildi.
Entikib ketdim.
- Nahotki menga ishonmasangiz? Xolida sekin bosh silkidi.
- Ishonaman… Lekin… Keling, endi bir-birimizdan sir yashirmaylik. Xo‘p?
- Sizdan nimani ham yashiray?
- Yolg‘onmi?-Xolida ayyorliq bilan qoshini uchirib qo‘ydi,-Huv, anunda, zachyot daftaringizni nega tortib oldingiz?
- Unda… unda sizning suratingiz bor edi, Xolida!
- Rostmi?-Xolida yana o‘sha bolalarcha soddalik bilan ko‘zlarini javdiratdi…
Shu kuni ikkalamiz uygacha piyoda qaytdik.
Men Xolida bilan xayrlashgan daqiqadan boshlaboq yuragimda so‘nmas bir o‘t alangalana boshladi. Bu o‘t hech to‘xtamas, visol damlari yaqinlashgan sayin kuchayar, faqat o‘zini ko‘rsam sal bosilardi-yu, xayrlashishimiz bilan yana lovillardi.
Bu o‘t ikki yilgacha, yo‘q-yo‘q, undan keyin ham, shu kungacha ham hech pasaymadi. Lekin, netayki, goho taqdir sening izmingga emas, sen taqdirning izmiga bo‘ysunishga majbur bo‘lib qolarkansan…
…Ikkinchi kursning oxirgi imtihonini topshirgan kunim Samarqandga—viloyat gazetasiga uch oylik praktikaga ketish oldidan Xolidani uchrashuvga taklif qilgandim. Ammo u kelmadi. Har gal besh minut kuttirib qo‘ysa, alamimni papirosdan olardim. Bu safar papiros ham dosh berolmadi. Xuddi o‘sha Anhor bo‘yidagi pastak skameyka yonida bir soat turdim. Yuragimni chulg‘agan shubhalar chigallashib ketdi-yu, shahar ko‘chalarida anchagacha aylanib yurdim. O’sha tanish xiyobonlar, o‘sha sokin anhor, juft-juft bo‘lib sayr qilib yurgan o‘sha sevishganlar bir dardimni o‘n qilardi.
Xayolimda ikki savol, ikki muammo hukmron edi: Xolidaning oldiga boraymi, yo‘qmi? Ehtimol, unga bir nima bo‘lgandir? Yo‘g‘-e, axir kuni kecha o‘zim ko‘rdim-ku! Agar u shunchaki noz qilayotgan bo‘lsa-chi? Shu topda uning uyiga, ostonasiga bosh urib boramanmi?
…Yo‘q, yo‘q, bari bir muhabbat ustunlik qildi. Xolidalarning ko‘chasiga qanday qilib borib qolganimni o‘zim ham bilmayman. Ularning uyi tor ko‘chaning ichida edi, ammo nechanchi eshik ekanini bilmasdim. Har safar uni kuzatib qo‘yganimda ko‘cha boshida xayrlashardik. Xolidaning o‘zi ham uyalardi shekilli, ko‘cha ichiga kirishimni xohlamasdi.
Bir lahza ikkilanib turdimu ko‘cha ichiga kirdim. Lekin yigirma qadamcha yurar-yurmas to‘xtab qoldim. Ikkala tavaqasi lang ochib qo‘yilgan eshikdan bir qo‘lida belkurak, bir qo‘lida kattakon paqir ko‘tarib Xolidaning akasi chiqib keldi. Men uning otini ham bilmasdim. U bizdan uch yil avval maktabni bitirgan, hozir allaqanday idorada ishlayotganini eshitgandim. U menga qayrilib qaramay, paqirga simyog‘och tagiga uyib qo‘yilgan ko‘mirni olib sola boshladi.
Yaqinroq kelib salom berdim. U belkurakni tashlamay, engashib turgan ko‘yi yelkasi osha menga qaradi. Qaradi-yu, birdan qaddini rostladi. Jingalak sochi ter aralash peshonasiga yopishib qolgan, ko‘mir tegib qorayib qolgan maykasi ham ho‘l bo‘lib ketgandi. Bilmadim, salomimni eshitmadi-mi, alik olmadi. Yaxshilab tanib olmoqchi bo‘lganday menga uzoq tikilib qoldi. Keyin peshona terini shaxt bilan sidirib tashladi-da, ko‘zimga tikilib turib so‘radi:
— Xo‘sh, xizmat?!
Birdan esankirab qoldim. Uyalib ketdim. Nima deyishimni bilmay to‘g‘risini aytib qo‘ya qoldim:
— Xolidaxon bormilar?
— Akasi kerak emasmi, akasi! — uning rangi o‘chib, belku-rak ushlagan qo‘li asabiy qaltiray boshladi. Meni yeb yubormoqchi bo‘lganday, tishlarini g‘ijirlatib ta’kidladi.— Qadamingni bilib bos, bola! Qizlarga osilgandan ko‘ra burningni eplasang-chi! Kimsan o‘zing! Dadangga o‘xshagan sartarosh bo‘lasan-da!.. Esing borida tuyog‘ingni shiqillatib qol, ha!
Ko‘z o‘ngim qorong‘ilashib, butun vujudim lovillab yona boshladi. Quloqlarim shang‘illab ketdi. Inson uchun bundan ortiq haqorat, bundan ham uyatli narsa bormi? Xayolimda eng muqaddas narsa deb yurgan uy shumi hali? Yuragimning eng chuqur joylarida izzatini ardoqlab yurgan kishilarim shu bo‘ldimi?
Yo‘q, men unga bir og‘iz ham gapirmadim. Gunohkor odamday boshimni quyi solgancha burildimu madorsiz oyoqlarimni sudrab bosib yurib ketdim.
Io‘q, men endi bu ko‘chaga hech qachon qadam bosmayman, hech qachon!.. Yaxshi ko‘rish — yalinish, yolvorish degan gap emas! Men Xolidaning oldida gunohkor emasman. Yalinmayman ham… Ertasiga ertalab Samarqandga jo‘nab ketdim. Ketdim-u, xayolim shu yerda — Xolida bilan qoldi. O’zimcha bu bema’nigarchilik uchun Xolidaning mendan kechirim so‘rashini ko‘tardim. Rostdan ham bir haftaning ichida Xolidadan ketma-ket ikkita xat oldim. Ikkala xatning ham mazmuni bir xil edi. «Men siz bilan uchrashishim kerak. Tezroq kelib ketmasangiz bo‘lmaydi», debdi. Qayoqqa boraman? Yana o‘sha uygami?! Kimning oldiga boraman? Meni shunchalik haqorat qilgan odamning oldigami? Nimaga boraman? Yalinish-yolvorish uchunmi?
…Xolidaga xat yozish uchun uch marta qo‘limga qog‘oz-qalam oldim-u, ammo yozolmadim. Har safar qalam ushlasam, ko‘z oldimda uning akasi jonlanar, nazarimda, menga nafrat bilan tikilib turar, ayamay haqorat qilardi.
Bari bir bo‘lmadi. Oradan ikki oycha o‘tganidan keyin Xolidaga xat yozdim. Yozishga yozdim-u, o‘zimdan-o‘zim afsuslanib qoldim. Xatimga javob kelmadi.
Qaytib borganimdan keyin Xolida bularning hammasi uchun mendan uzr so‘raydi, deb yurgandim. Yo‘q, butun xayolim puchga chiqdi. Praktika tamom bo‘lay deb qolganda, sobiq maktabdosh do‘stim Javdoddan xat keldi. Xat juda qisqa edi.
«Xolidadan umidingni uz! Erga tekkaniga o‘n besh kun bo‘ldi. Akasining o‘rtog‘iga tegibdi…»
Xatni burda-burda qilib uloqtirdim. Bevafo! Yaramas! Sotqin! Yana qay so‘z bilan atay o‘shani?
Yo‘q, mening nafratlashga, la’natlashga ham holim qolmagandi. Kipriklarimni to‘sgan yosh pardasi tomog‘imni bo‘g‘ib qo‘ygandi.
Bari bir endi ishlay olmasligimni tushundim. Lash-lushlarimni yig‘ishtirib uyga qaytdim.
Avtobusdan tushishim bilan ataylab Xolidalarning ko‘chasiga burildim. Negadir uni shu yerda, shu ko‘chada uchratishimga ishonardim. Ha, yanglishmabman. Men uni ko‘rdim. Faqat uzoqdan, orqasidan ko‘rdim. U ko‘cha eshik oldida to‘xtagan yap-yangi «Volga» mashinasining yonida xayol surgandek qimirlamay turardi. Kulrang makentosh ustidan qo‘ng‘ir sochlarini tashlab olgan.
Birovdan cho‘chigan odamdek to‘xtab qoldim. Ichkaridan oq ko‘ylak ustidan qora galstuk taqqan novchagina yigit chiqdi. Bilagidan ushlab Xolidani mashinaga o‘tqazdi. Keyin o‘zi rulga o‘tirdi-da, haydab ketdi.
Chamadon bandini jon-jahdim bilan qisganimdan barmoqlarim qirsillab, o‘ng qo‘lim titray boshladi. Molpa-rast! Amalparast!
Yana qancha turganimni bilmayman. Quyosh tikkaga kelib ayovsiz qizitardi. Asfaltdan ko‘tarilgan chuchmal hovur ko‘nglimni behud qila boshladi.
- Mayli,-dedim o‘zimni yupatib, – Xolida kuyunishga, o‘rtanishga ham arzimaydi o‘zi. Mening unga olib beradigan mashinam yo‘q-ku axir?
Bu so‘zlar bilan yupana olmasligimni bilsam ham, o‘zimni ovutishga tirishar, ammo o‘zimni ovutishga, Xolidani unutishga qancha urinsam, uning xotirasi qalbimga shuncha mahkamroq o‘rnashib borardi. Men uchun faqat bir narsa ayon edi: Xolida – bevafo qiz!
…Shu kungacha men faqat mana shu fikr bilan yashadim. Ammo, bugungi voqealar butun fikrimni ostin-ustun qilib yubordi. Ko‘zim moshdek ochildi.
…Bugun ham Xolidani xuddi o‘sha birinchi safardagi kabi trolleybusda uchratdim. Eshikdan kirishim bilan orqa deraza yonida turgan Xolidaga ko‘zim tushdi-yu, yuragim jiz etib ketdi. Indamay konduktorning yoniga o‘tib oldim. Endi pul uzatayotgan edim, orqadan Xolidaning tovushi eshitildi:
- Ikkita bilet bering…
Titrayotgan qo‘llarimni yashirish uchun shimimning cho‘ntagiga suqdim. Yo‘q, yuragimni rashk emas, g‘azab ham emas, alamli bir iztirob chulg‘ab olgandi. O’girilib qaramaslikka harakat qilib indamay turaverdim. Ammo Xolidaning o‘zi qarashga majbur qildi meni.
- Erkin aka, sizga ham bilet oldim.
Yelkam osha nazar tashladim. U haliyam o‘zgarmabdi. Faqat ko‘zlari, bolalarcha javdirab tikiluvchi ko‘zlari endi ehtiyot bilan boqardi kishiga. Rangim o‘chib ketganini o‘zim ham sezib turardim.
- Rahmat! Hisobni to‘g‘rilab qo‘ymoqchi bo‘libsiz-da… — Birdan Xolidaning ham rangi o‘chdi. Burni qisilib, lablari pirpirab uchdi. Ikki tomchi yosh ko‘zlaridan duv etib yumalab tushdi-yu, keyin yelkalari silkinib-silkinib, unsiz yig‘lay boshladi.
Dovdirab qoldim. Odamlarning bizga hayron bo‘lib tikilayotganini ko‘rib, trolleybus to‘xtashi bilan Xolidani sudrab tushib ketdim.
- O’zingizni bosing! – dedim quruqqina qilib. U yoq-bu yoqqa alanglab, tushgan joyimizni tanidim: O’rda ekan. Xolidani qo‘yib yubormay, Anhor bo‘yiga olib tushdim. Sarg‘ish qumni yalab oqayotgan suv qirg‘og‘iga yetib kelganimizdan keyin qo‘lini qo‘yib yubordim.
— Yuvinib oling…
Xolida ho‘l qumda chuqur-chuqur iz qoldirib suv bo‘yiga cho‘nqaydi. Yuvinib bo‘lgunicha skameykada o‘tirdim. Deyarli hech narsa o‘zgarmagan. Oqshom sukunatini chuqurlashtirib shovil-layotgan daraxtzor ham, ohista oqayotgan anhor ham, muyulishdagi bir tup o‘rik ham – hammasi o‘sha-o‘sha. Pastak skameyka ham o‘z o‘rnida turibdi.
Faqat, faqat bir narsa yetishmaydi. Qani o‘sha belanchakka solib allalaganday shirin hislarga yetaklagan suhbatlar? Qani o‘sha yigit qalbimning ilk muhabbat cho‘g‘ini alangalatgan ehtirosli so‘zlar, qani? Qani o‘sha bolalarcha ma’sumlik bilan javdiragan ko‘zlar, qani? Nahotki hammasi yoshlikning sirli so‘qmoqlarida to‘zonli bir iz qoldirib o‘tmishga singib ketgan bo‘lsa?
Xolida hamon cho‘nqayib o‘tirganicha suvni shapillatib yuvinar, yelkasidan oshib tushgan sochining uchi to‘lqinlar yuzida o‘ynab ho‘l bo‘lib ketgandi. Men bo‘lsam uning ko‘z yoshlari suvga qo‘shilib oqib ketayotganini his qilib turar, o‘zim ham yuragimni o‘rtab yuborayotgan hislarimni bazo‘r to‘xtatib o‘tirardim.
Nihoyat, Xolida qizil sumkachasidan shoyi ro‘molcha olib yuzlarini arta-arta yonimga kelib o‘tirdi. Anhorga tikilgancha o‘tiraverdim.
— Gapiring, Erkin aka! — dedi u qizarib ketgan ko‘zlarini menga tikib.
— Nimani?
- Bir yigitga ko‘ngil qo‘yib, boshqasiga tegib ketgan qiz qanday ta’nalarga loyiq bo‘lsa, shularning hammasini gapi-ravering…
— Sizga aytadigan gapim bitta — baxtli bo‘ling.
- Kim?
- Siz… o‘rtog‘ingiz…
- Yana qanaqa tilaklaringiz bor?
Xolidaning bu gapi ta’na bo‘lib eshitildi. Yuragimdagi iztirob o‘rnini g‘azab egalladi.
— Bo‘lgani shu! — dedim cho‘rt kesib.
Xolida anchagacha javob bermadi. Anhor qattiqroq shovillay boshladi. Xiyobon tepasida chiroqlar lip-lip etib birin-ketin yondi.
Kutilmaganda Xolida horg‘in kulib qo‘ydi.
- Qaysi kuni tush ko‘ribman: ikkalamiz shu yerda… yo‘q, bu yerda emas, boshqa joyda – kattakon anhor bo‘yida turganmishmiz. Yuvinaman deb egilsam, boshimdan ro‘molim sirg‘alib tushib, suvga oqib ketibdi. Huv birda menga ko‘k shoyi ro‘mol sovg‘a qilgandingiz-ku, ana o‘sha ro‘molmish… Qo‘limni cho‘zsam, hech yetmasmish…
«Erkin aka, qarang-qarang, ro‘molim oqib ketyapti», desam indamay turaverdingiz. «Jon Erkin aka, tutib bering ro‘molimni! Axir uni o‘zingiz olib bergansiz-ku… Qarang, endi uni boshqa odam tutib oladi», desam, arazlab burilib ketibsiz. Birpasda sizni ham, ro‘molimni ham yo‘qotib qo‘yibman… Uyg‘onsam, yostig‘im ho‘l bo‘lib ketibdi… – Xolida lablarini qimtib boshini quyi soldi. Shamol turdi. Yaproqlarning yerdagi soyasi titray boshladi. Anhorga to‘kilgan chiroq nurlari chil-chil bo‘lib ketdi. Xolida birdan boshini ko‘tarib, ko‘zlarimga ayanchli tabassum bilan tikildi.
- Esingizdami, Erkin aka, birinchi marta shu yerda, shu skameykada o‘tirib gaplashgan edik. Qiziq, biron marta bir-birimizning qo‘limizni ham ushlamaganmiz… — U birdan qo‘limdan ushlab oldi. Qo‘llarining yengil titrayotganini sezib turardim. Vujudimni tentaklarcha bir ehtiros qoplab oldi. Birpasda mast odamdek ko‘z o‘ngim qorong‘ilashdi.
Qiziq, nima demoqchi u? Axir bu… bu… Bordi-yu, payti kelib mening xotinim ham birovga shunday gaplarni aytsa…
Xolidaning qo‘lini shaxt bilan siltab tashladim. Siltab tashladim-u, uyatdan, alamdan, iztirobdan dodlab yuboray dedim. U ko‘zlarimga shunchalar ma’yus, shunchalar alamli o‘kinch bilan tikilib qoldiki, ko‘zimni qaerga yashirishimni bilmay qoldim.
Yo‘q, bunaqa tikilganidan ko‘ra ayamay tarsakilab yuborgani, dod solib yig‘lagani, odamlarni boshiga yig‘ib, meni badnom qilgani ming marta afzal emasmidi? Men undan nima bo‘lsa ham bir narsa kutardim, ammo u hamon haykaldek qotib turardi. Anchadan keyin u havo yetishmagandek en-tikib-entikib gapira boshladi:
- Siz meni… O’shanaqa… yomon xotin deb o‘ylayapsizmi? Shunaqami?
Xolida bu so‘zlarni shivirlab aytdi. Ammo shu to‘rt-besh og‘iz so‘z quloqlarimni batang keltirib, chippa bitirib qo‘ygandek bo‘ldi.
- Rost… – Xolidaning ko‘zlarida yosh yiltilladi. – Rost. Majburan qurilgan turmush xiyonat qilishga olib kelsa ehtimol. Lekin men o‘z nomusimni hech nimaga, sizning muhabbatingizga ham alishmayman…
Men nimadir demoqchi bo‘ldim. Ammo so‘z topolmadim. Xolida ham menga navbat berib o‘tirmadi.
- Siz meni… meni xiyonatchi, bevafo deb o‘ylaysizmi?
O’zingiz-chi… o‘zingiz nega menga shunaqa… beparvo qarab keldingiz?
Xolida yuzimga dadil tikilib, mendan javob kutdi. Endi u yig‘lamasdi. Men bo‘lsam shu topda bir nima deyishga ojiz edim.
- O’sha… hammasi uchun bitta men aybdormanmi? Yo‘q, muhabbatimizning uvolini ikkalamiz baravar bo‘lishib olamiz! —Xolidaning ko‘zlari o‘t bo‘lib chaqnab ketdi. Ammo bir lahzadayoq yana o‘shanday ma’yus bo‘lib qoldi. – Agar meni chindan… rostdan ham yaxshi ko‘rganingizda yozgan xatlarimga javob bermasmidingiz? Mening nima uchun o‘qishga kirolmaganimni, uydagilar bunga yo‘l qo‘yishmaganini bildingizmi? Oxirgi marta uchrashuvga borolmay qolgan kunim uyga sovchi-lar kelganini bildingizmi? O’shanda yordam berdingizmi menga? Yo‘q… – Xolida birdan o‘ksib-o‘ksib yig‘lab yubordi. -O’sha kuniyoq singlimdan uyingizga xat berib yuborgandim. Akam eshik oldida ko‘rib qolib, xatni tortib olibdi… Hammasini eshitdim… O’sha kuni siz uyga kelgan ekansiz. Akam sizni xafa qilib yuboribdi. Siz bir gap bilan arazlab ketdingiz. Men sizga ishonardim… O’zimga ishongandek ishonardim. Siz bo‘lsangiz… Men bir yo‘la hammasidan ayrildim… Agar chindan yaxshi ko‘rsangiz shunaqa qilarmidingiz… Keyin… keyin men hech kimga ishonmay qo‘ydim. Endi menga baribir edi.
Xolida chuqur iztirob bilan yig‘lar, uning har bir so‘zi yuragimni tilimlar, har tomchi yoshi qalbim yarasiga tomar edi.
- O’tinaman, yig‘lamang!- dedim titrab-qaqshab.- Xolida, yig‘lamang! Yig‘lamang!
Xolida chuqur uf tortdi.
- Mayli, Erkin aka, hammasi shirin tushdek o‘tdi-ketdi. Endi hecham qaytib kelmaydi. Faqat, sizdan bir iltimos… Endigi muhabbatingizni – boshqalarga nasib bo‘ladigan muhabbatingizni ehtiyot qiling…
Xolida sekin o‘rnidan turdi. Qizil sumkachasini bilagiga ildi-yu, menga uzoq tikilib qoldi.
- Erkin aka, esingizda bo‘lsin. Men bari bir sizni yaxshi ko‘raman. Umrimning oxirigacha yaxshi ko‘raman. Eshityapsiz-mi, oxirigacha, oxirigacha… – U yana yig‘lab yubordi. Keyin asta burildi-yu, uzoq kasaldan turgan odamday gandiraklab-gandiraklab yurib ketdi.
Qayoqqa? Nimaga? Nahotki men yoshligimning, butun umrimning oltin daqiqalari bilan abadiy vidolashsam! Nahotki u butun orzu-umidlarimni o‘zi bilan umrbod olib ketsa?
Dahshat ichida o‘rnimdan sakrab turib ketdim.
- Xolida!
Men butun xiyobonni yangratib hayqirib yubordim deb o‘ylagandim, yo‘q, bu so‘z yuragimning tub-tubidan bo‘g‘iq, alamli bir nido bo‘lib chiqdi. Muyulishdagi o‘rik yonida unga yetib, bilaklaridan mahkam ushlab oldim. U ham, men ham terak bargidek qaltirardik…
- Xolida! Jonginam. Qorako‘zim. Siz… Siz…
Men nima qilayotganimni o‘zim ham bilmas, nimadir degim, allanimalar deb hayqirgim kelardi. Xolida ko‘zlarimga xotirjam tikilib turib, past, ammo qat’iy ohangda gapirdi:
- Qo‘lingizni torting! Men birovning xotiniman.
- Xolida, axir tushunsangiz-chi! Men…
Xolida qo‘limdan beholgina, siltanib chiqdi-yu, yaproqlari oqshom shabadasida ohista silkinib turgan o‘rik tagidan burilib, muyulishda ko‘zdan g‘oyib bo‘ldi. Qarg‘ashoyi ko‘ylagining etagini, o‘ng bilagiga ilib olgan qizil sumkachasini ko‘rib qoldim.
U ketdi… U ketdi-yu, ham shirin, ham achchiq, ham quvnoq, ham alamli uzuq-yuluq xotiralar qoldi menda.
Shu xotiralardan boshqa nimam ham bor mening? Axir men muhabbatimni ehtiyot qilolmagan, asray olmagan, yolg‘iz yaxshi ko‘rish bilan kifoyalanib yurgan odamman-ku! Shu baxtimni avvalroq asrasam bo‘lmasdimi!
…Ko‘zlarimda yosh qalqidimi? Yo‘q-yo‘q. Nega? Endimi?

Hayallerin Esiriyim - Ötkir Haşimov (Hikaye)

2011-01-04T00:23:00.003+02:00

“Görmeyeyim desem gözüm kör değil,
Yürümeyeyim desem ayağım sağlam.
Ama kalpler artık birlikte çarpmıyor,
Hayallerin esiriyim.”

Mirtemir

***
O gitti… Yaprakları akşam yelinde ağır ağır sallanan kayısı ağacının altından dönüp geçti, köşede gözden kayboldu. Kargaşayi gömleğinin eteğine, koluna takıp aldığı kırmızı çantasına bakıp kaldım. O gitti… Kulaklarımda Anhor suyunun kıkır kıkır gülüşü ve kırgınlıkla dolu bir kız ağlaması kaldı.
O gitti ve gözümün önünde ızdırapla dolu, hem yakın hem uzak siması kaldı.
Gözlerimde yaş kaldı mı? Yok, yok. Nihayet şimdi?.. O gitti ve hayalimde hem tatlı, hem acı, hem neşeli, hem elemli paramparça hatıralar kaldı…
Onun gibi ben de birinci sınıfta okuyordum. Birinci imtihanda başarılı olmuştum. Tuhaf, gençlik çağı işte!.. Birinci sınıf öğrencilerinin hepsinde var olan alışkanlık bende de vardı. Kendimi çok bilgili, üst sınıflarda hatta hocalarımızdan çok şey bilen kişi zannederdim. Evet, ben guruluydum. Bunun üstüne bir de birinci imtihandan yüksek not aldım. Ben mutluydum. Bir yerlere uçmayı, yükseklere kanat açmayı istiyordum. Kalabalık kaldırımlardan geçerken hiç kimseyi görmez, hiçbir şeyi fark etmezdim.
Troleybüs’e(*) bindim. Başköşeye oturup kitap karıştırmaya başladım. Kitap okuyordum ama satırların manasını dahi anlamıyordum. Hayallerim beni uzaklara sürüklüyordu. Yanıma gelip oturan kızla da ilgilenmedim. Bir ara o “hıh” diye gülmeye başladı.
-İnsana dönüp bakmaz mısınız Erkin Eke (*) ? İrkilip döndüm.
-Yaa, Halide… Mahcubiyetten kıpkırmızı olsam gerek, Halide neşeli neşeli gülüyordu.
Mahcup durumda gülümseyip ona baktım. Hiç değişmemişti. Her zaman olup bitenden habersiz bir şeyleri bekleyen kara gözleri de çehresine dünyadan habersiz, boş boş bakan bir ifade veren kalın dudakları da değişmemişti. Bu işte o Halide idi. Hiç değişmemişti. Fakat bana “eke” diye hitap edişine hayran kaldım. Okulda olsa her zaman “hey bala (*)” diye çağırırdı şeytan kız!..
Daha hayallerimi toparlayamadan Halide yine hücuma geçti:
-Ya, öğrenci mi oldunuz? Okul hayatı iyi gidiyor mu?
-Hım dedim, sözümün yarısını yuttum. Ben onu “siz” mi “sen” mi dediğimi
bilmeden bir an şaşkınlık geçirdim. Sırf konuşmuş olmak için soruyordum:
-Siz nerede okuyorsunuz Halide?
Halide sorumu işitmedi mi yoksa cevap vermeğe değer bulmadı mı bilmem, yüzünü başka tarafa çevirdi, etrafa bakınmaya başladı. Biraz önde ayakta duran kadını çağırıp yerini verdi. Ben de hemen ayağa kalkıp yanına gittim. İkimiz yan yana öylece sessiz gittik. Sonra Halide önceki gibi gülümseyip sordu:
-Gazeteci olacaksınız öyle mi… Görsem olur mu? diyen Halide elimdeki kitabı aldı.
-Lui Aragon! İyi yazar olsa gerek, değil mi?
Ben cevap vermeden başımı salladım. Halide kitabı karıştırırken içinden imtihanlardan aldığım notlarımı yazdığım defterim çıkıverdi. O benden yana baktı:
-İzinsiz görsem kızmazsınız değil mi?
Ben önce “olur” dedim ya birden onun ellerini tuttum. Fotoğraf… Defterin içinde onun fotoğrafı vardı. Görse neler düşünürdü. Mezuniyet gecesinin düzenlendiği gün sınıf arkadaşlarımızla fotoğraflarımızı birbirimize vermiştik. Nedense o zamandan beri Halide’nin fotoğrafını yanımda taşıyordum. Niçin bunu yaptığımı ben de bilmiyordum. Lakin Halide’nin bana bir başka gözle bakışı çocukların diline düşmüştü o zamanlar. Bende de sevgi mi, başka bir şey mi ne olduğu belirsiz bir his uyanmıştı o zamanlar… Ama nedendir bilmem şimdi ona fotoğrafını göstermek istemiyordum.
-Halide, özür dilerim. Mümkün değil dedim yapmacık bir gülümsemeyle.
-Ben özür dilerim. Sizin özel işlerinize karışamam. Halide benimle alay mı etti,
samimi mi söyledi bilmiyorum. Aradaki soğukluğu giderecek bilinen bir söz arıyordum ama dilime bir kelime bile gelmiyordu. Troleybüs Hadra’ya yaklaşırken Vatan sinemasının kocaman afişleri görünüp kayboldu.
-Güzel film var. İnelim mi?
Ben bu sözü de aradaki nahoş durumu ortadan kaldırmak için söyledim. Ansızın sinemaya gitme teklifim Halide’yi tereddütte bıraktı. Ben onun hayır demesini bekliyordum. Ama o hayır demedi. Omuzlarını silkip “bilmem ki” dedi.
-Tamam, yürü dedim sevinçle.
Sinemadan çıkıp merdivenlerin yanındaki küçük çam ağacının altında durduk.
-Erkin Eke, biliyor musun?.. Halide’nin yanakları kıpkırmızı oldu. Saçından bir örgüyü eline aldı. Kesik kesik söyledi:
-Ben size engel olmuyor muyum? dedi. O an gözüme çok temiz, çok ve saf aynı zamanda çok esrarengiz göründü. Bu sorudan sonra ben de şaşırıp kaldım.
-Hayır, neden sordun?
-Eğer engel olmuyorsam gelecek hafta şu gün, şu saatte, şuraya gelsem olmaz demez misiniz? Halide iyice kızardı. Kalın kavisli kirpikleri yüzüne döküldü.
-Halide, gelir misin? Gerçekten gelir misin dedim sevinçle.
-Gitmeliyim. Hoşça kal! dedi.
Halide gözlerini yerden ayırmadan hızla döndü. Gelip durakta bekleyen troleybüse bakarak koştu. Sarı kazağının üstüne çok yakışan kumral saçından bir örgünün uçuştuğunu gördüm. Troleybüsün merdivenine ayak basarken dönüp bana baktı. Gözümde sıcak, sıcacık gülümseyen hayali kaldı. O an onu gözetip evine bırakmam gerektiğini hatırladım. Biz onunla aynı mahallede oturuyorduk. Ama geç kalmıştım. Troleybüs bir silkinip hareket etti. Yerimde donup kaldım. O esnada söylenen sözler kulağımda ahenkli nağmeler gibi çınlar, bu şarkı beni ömür boyu mest ederdi. Gelecek buluşmamıza kadar o nağmelerin kucağında yaşadım.
Çarşamba günü Halide’yi aynı yerde, basamakların yanındaki küçük çam ağacının altında bekledim. Halide bu kez makyaj yapmış, başını yakında yıkamış olsa gerek ki uzun saçlarının nemi halen kurumamıştı.
-Bugün sinemaya gitmiyoruz, tamam mı?
Halide kaşlarını kaldırıp, güzel bir gülümsemeyle:
-Nasıl isterseniz…
Halen akşam karanlığının çökmediği büyük caddeden Anhor tarafına yürüdük.
Onun adımlarına bakarak yavaş yavaş yürürken,
-Evdekiler iyiler mi Halide? Dedim.
-Teşekkür ederim. Halide öylece sessiz kaldı. Anhor köprüsünden geçip ağaçların arasına girdik. Akşam karanlığı önce buraya çökerdi. Ağaçların pürüzsüz hışırtısı, Anhor’un bezgin dalgalarına katılıp sessiz, huzur verici sükûneti derinleştiriyordu.
-Oturalım mı? Anhor kıyısında duran alçacık iskemleyi işaret ettim. Oturduk. Anhor’un derinliklerinden çıkan suya dalıp gittik. Bir müddet ikimiz de sessiz kaldık.
-Erkin Eke! Siz beni edepsiz bir kız diye mi düşünüyorsunuz? Halide masum gözlerini gözüme dikti. Şaşırıp kaldım.
-Niye sordun?
Halide bir müddet cevap vermedi.
-Doğru. Benden… Ben size… Halide başını iyice aşağı eğdi. Zorlanarak devam etti:
-Lakin ne yapabilirim? Siz beni kovmasanız yeter…
O anda bütün bedenimi fark edilmesi güç, daha önce hiç hissetmediğim, daha önce hiç yaşanmamış, hoş bir titreme kapladı. O ana kadar aşkın ne olduğunu bilmeyen kalbimde nazik, çok nazik, karanlığı aydınlatan ışık gibi sevgiye susamış bir ateş kıvılcımlanıp tutuşuyordu.
-Halide, neden öyle konuşuyorsun. Ben sizi… Sizi… Sizi… Hayallerimde yalnız siz varsınız. Hayallerimi yalnız siz süslediniz. Bana nasip olur mu, olmaz mı diye endişe ederken benim asla elde etmeyi ümit etmediğim bir şeyi, güzel bir kızın aşkını bana takdim ediyorsunuz.
Ben, tekrar tekrar bu sözleri söylemek, kalbimdeki hislerin hepsini ortaya dökmek istiyordum ama hislerimi açıklamaktan acizdim.
-Doğru mu? Bu söyledikleriniz doğru mu? Halide, kavisli kirpiklerini kaldırıp gözlerime baktı. Arzulara gark oldum.
-Bana inanmasanız şaşılacak şey… dedim. Halide yavaşça başını salladı:
-İnanıyorum. Lakin… Gelin bundan sonra birbirimizden gizli sırrımız olmasın. Tamam mı?
-Ben sizden neyi saklıyorum ki?
-Yalan mı? Halide, kurnazca kaşlarını kaldırdı ve devam etti:
-Hani o gün… Not defterinizi neden elimden çekip aldınız?
-Onda sizin fotoğrafınız vardı Halide.
-Doğru mu bu? Halide, küçük çocuklara has bir saflıkla göz süzdü.
O gün ikimiz birlikte eve kadar yürüdük. Halide ile vedalaştığımız dakikadan itibaren kalbimde bir ateş alevlenmeye başladı. Bu ateş hiç durmadan yanar, buluşma zamanı yaklaştıkça daha da güçlenirdi. Yalnız Halide’yi gördüğüm zaman sel onu bastırır, vedalaştıktan sonra yine alevlenirdi.
Bu ateş iki yıl boyunca… Hayır… Hayır… Ondan sonra da… Şu güne kadar hiç durmadı. Lakin, elden ne gelir ki her zaman kader senin isteğine uymaz; sen her zaman kaderin emrine boyun eğip kalırsın.
…İkinci sınıfın son imtihanını geçtiğim gün Semerkand’a “Vilayet” gazetesine üç aylık staja gitmeden önce Halide’ye görüşmek istediğimi bildirdim. Ama o gelmedi. Her buluşmamızda beş dakika bekletse acısını sigaradan çıkarırdım. Bu sefer sigara da derdime ortak olamadı. Anhor kıyısındaki o alçak iskemlenin yanında neredeyse bir saat ayakta bekledim. Üstüme yüklenen şüphe içinden çıkılmaz bir hal aldı. Şehrin caddelerinde o vaziyette dolaşıp durdum. İşte bildiğimiz parklar, işte bildiğimiz Anhor suyu, çift çift etrafı seyrederek yürüyen sevgililer bir derdimi ona çıkarıyorlardı.
Hayalimde iki soru, iki bilmece hakimdi: Halide’nin yanına varayım mı, varmayayım mı? Yoksa başına bir iş mi geldi? Yok canım… Daha dün gece gördüm ya… Eğer o böyle nazlanıyorsa şimdi onun kapısına yürüyüp gideyim mi?..
… Hayır… Hayır… Sevgi galip geldi. Halidelerin caddesine nasıl yürüyüp geldiğimi bilmiyorum. Onların evi sokağın içindeydi ama kaçıncı kapı onlarındı bilmiyordum. Her sefer onunla birlikte gelip ayrıldığımızda sokağın başında vedalaşırdık. Zannedersem Halide utanır, sokak arasına girmemi istemezdi.
Bir an tereddüt edip durdum ve sonra sokağa girdim. Yirmi adım kadar yürür yürümez durup kaldım. İki kanadı açık kapıdan bir elinde kürek, bir elinde büyükçe bir kova taşıyan Halide’nin ağabeyi çıkıp geliverdi. Adını bilmiyordum. Bizden üç yıl evvel İlköğretim Okulundan mezun olmuştu. Halen hangisi bilmem ama bir devlet dairesinde çalıştığını duymuştum. O bana dönüp bakmadı. Elektrik direği dibinde yığılmış kömürü alıp kovaya doldurmaya başladı.
İyice yaklaşıp selam verdim. Küreği bırakmadan, eğilip doğrulan omuzu üstünden bana baktı. Baktı ve birden doğruldu. Kıvırcık saçları terli alnına yapışmış, kömür değip kararan atleti terden sırılsıklam olmuştu. Selamımı aldı mı, almadı mı, işitmek mi istemedi bilmiyorum. İyice tanımak ister gibi bana uzun uzun bakarak dikilip kaldı. Sonra alnının terini hızla sildi. Gözüme bakıp sordu:
-Buyrun, ne istemiştiniz?
-Halide Hanım evdeler mi?
-Ağabeyi olmaz mı, ağabeyi? Rengi değişmiş, kürek tutan eli sinirden titremeye başlamıştı. Beni yiyip yutacak gibi dişlerini gıcırdatıp devam etti:
-Adımını doğru at çocuk!.. Kızlara asılmadan önce burnunu sil beceriksiz! Sen kimsin? Baban gibi bir berber olacaksın sonunda… Aklın varsa toynaklarını şıkırdatıp git… Anladın mı?
Gözlerim karardı. Bütün bedenim alev alev yanmaya başladı. Kulaklarım çınlıyordu. İnsan için bundan büyük hakaret, bundan utanç verici başka bir şey var mıydı?
Hayır. Ben ağzımı açıp ona bir söz bile söylemedim. Suçlu gibi başımı önüme eğip geri döndüm. Dermansız ayaklarımı sürükleyerek yürüdüm, gittim.
Yok… Bundan böyle bu sokağa asla adımımı atmam. Asla… Hoş görme, yalvarma, yakarma söz konusu olamaz! Ben Halide’nin karşısında suçlu değilim. Yalvarmıyorum da… Ertesi sabah Semerkant’a gittim. Gittim ama hayalim hala orada Halide’yle kaldı. Bana kalsa bu nahoş olay için Halide’nin benden özür dilemesini bekliyordum. Gerçekten de bir hafta içinde Halide’den iki mektup aldım. İki mektubun da ana fikri aynı idi. “Sizinle hemen buluşmamız gerek. En kısa zamanda gelmezseniz bizim için iyi olmayacak.” Nereye gideceğim? Yine o eve mi? Kimin karşısına çıkacağım? Bana bu kadar hakaret eden adamın karşısına mı? Niçin gideyim? Yalvarıp yakarmak için mi? Halide’ye mektup yazmak için üç kez elime kağıt, kalem aldım. Ama yazamadım. Kalemi her elime alışımda Halide’nin ağabeyi gözümün önünde canlanır, karşımda bana nefretle bakar, durmadan hakaretler ederdi.
Ne yapsam da olmadı. Aradan iki ay geçtikten sonra Halide’ye mektup yazdım. Yazmasına yazdım ama yine ben üzüldüm. Mektubuma cevap gelmedi. Geri dönüşümde Halide olanlar için benden özür diler diye düşünüyordum. Hayallerim boş çıktı. Staj bittiğinde eski okul arkadaşlarımdan Cevad’dan bir mektup aldım. Mektup çok kısaydı: “Halide’den ümidini kes. Evlenmesine on beş gün kaldı. Ağabeyinin bir arkadaşı ile evlenecek.” Mektubu buruşturup attım. Vefasız! Hayırsız! Adamı üç kuruşa satan! Bu yaptığına ne demeli? Olmadı. Ben nefret edecek, lanet okuyacak halde değildim. Kirpiklerime dökülen gözyaşlarım boğazımı tıkamıştı. Bundan sonra çalışamayacağımı, işe yaramayacağımı düşündüm. Öteberimi toplayıp eve döndüm. Otobüsten inince bilerek Halide’lerin sokağına yöneldim. Nedense onunla buralarda karşılaşacağıma inanıyordum. Evet, yanılmamışım. Ben onu gördüm fakat uzaktan, arkasından görebildim. O, sokakta, kapının önünde bekleyen yepyeni “Volga” (*) otomobilin yanında, hayallere dalmış, hareketsiz duruyordu. Kül rengi yeleğinin üstünden kumral saçlarını salıvermişti.
Bir şeyden korkmuş gibi kalakaldım. İçeriden beyaz gömlek üstüne siyah kıravat takmış zayıf bir delikanlı çıktı. Halide’yi bileğinden tutup otomobile bindirdi. Sonra direksiyona geçti, sürüp gitti.
Çantamın sapını can havliyle sıktığımdan parmaklarım ezilmiş, sağ elim titremeye başlamıştı. “Mal düşkünü… Ey mal düşkünü…” Hala nasıl ayakta kalabildim bilmiyorum. Güneş yükselmiş, amansız yakıyordu. Asfalttan delice yükselen sıcak içime huzursuzluk veriyordu.
Kendimi avutmak için,
-İyi oldu. Halide için yanmaya da üzülmeye de değmez. Benim ona otomobil alacak halim mi vardı?
Bu sözlerle avunamayacağımı bilsem de avunmaya çalışıyordum. Ama kendimi avutmaya, Halide’yi unutmaya ne kadar uğraşsam da onun hatırası kalbimdeki yerini daha da sağlamlaştırıyordu. Ancak bana göre bir mesele gayet açıktı: “Halide vefasız kız!”
Bu güne kadar bu düşüncedeydim. Bugün olanlar düşüncelerimi altüst etti. Gözlerim fal taşı gibi açıldı.
Bugün Halide’yle aynı ilk karşılaşmamızda olduğu gibi troleybüste gördüm. Kapıdan girerken arka kapının yanında ayakta duran Halide’ye gözüm ilişti ve yüreğim “cız” etti. Sessizce biletçinin yanına geçtim. Tam para veriyordum ki arkadan Halide’nin sesi işitildi:
-İki bilet verir misiniz?
Titreyen ellerimi gizlemek için pantolonumun ceplerine soktum. Hayır… Kalbimi kıskançlık değil, öfke de değil, acılı bir ızdırap kaplamıştı. Dönüp bakmamaya çalışarak sessiz duruyordum. Ama Halide beni kendinden tarafa bakmaya mecbur etti:
-Erkin Eke! Size de bilet aldım.
Omzumun üstünden başımı çevirip baktım. O hiç değişmemişti. Ancak gözleri… Çocuklar gibi gülümseyerek bakan gözleri şimdi bana ihtiyatla bakıyordu. Ben de rengimin değiştiğini fark ettim.
-Teşekkür ederim. Hesabı kapatmak istiyorsunuz demek…
Birdenbire Halide’nin de rengi değişti. Burnu kısılıp dudakları titremeye başladı. Gözlerinden iki damla yaş düştü. Sonra omuzlarını oynatarak sessiz sessiz ağlamaya başladı. Şaşırıp kaldım. Adamların bize şaşkın şaşkın baktıklarını görünce troleybüsün durmasıyla Halide’yi sürükleyerek indim. Ona:
-Kendinize gelin! dedim öylesine. O yana bu yana bakınırken indiğimiz yeri hatırladım: İşte yine oradaydık. Halide’nin gitmesine izin vermedim. Anhor kanalı kıyısına götürdüm. Sapsarı kumları yalayıp akan suyun kıyısına gelince elini bıraktım:
-Yüzünüzü yıkayın dedim. Halide ıslak kumlar üzerinde derin izler bırakarak su kenarına çöktü. Yüzünü yıkaması bitinceye kadar iskemlede oturdum. Burada hemen hemen hiçbir şey değişmemişti. Akşam sessizliğine derinlik katan ağaçların hışırtısı da, ağır ağır akan Anhor da, köşedeki kayısı ağacı da her şey aynı. Alçacık iskemle de aynı yerinde duruyordu.
Ancak bir şey eksikti. Nerde o, insanı bebeği beşiğe yatırılan bebeğe söylenen ninniler gibi tatlı duygulara götüren sohbetler? Nerde o delikanlı kalbimin ilk sevgi çağlarını alevlendiren ihtiraslı sözler, nerde? Nerde o çocuklar gibi masum gülümseyen gözler, nerde? Ne yazık ki hepsi gençliğin büyülü labirentlerinde tozlu birer iz bırakarak kaybolup gitmişler mi ne? Halide su kıyısına çöküp yüzünü yıkarken omzundan dökülen saçları dalgaların üzerinde oynuyor, ıslanıp gidiyordu. Bense onun gözyaşlarının suya karışıp gittiğini hissettikçe yüreğimi kaplayan can sıkıcı duygulara zorlukla bastırıp oturuyordum.
Sonunda, Halide kırmızı çantasından atlas mendilini çıkarıp yüzünü kurulaya kurulaya yanıma gelip oturdu.
-Konuşun Erkin Eke! dedi kızaran gözlerini bana dikip.
-Neyi?
-Bir delikanlıya gönül verip başkasıyla evlenen kız nasıl ayıplanmaya layıksa bunların hepsini söyleyiverin.
-Size söyleyecek tek sözüm var: Mutlu olun.
-Kim?
-Siz ve eşiniz…
-Başka ne dilekleriniz var?
Halide’nin bu sözünden benimle alay ettiğini düşündüm. Kalbimdeki ızdırabın yerini öfke aldı.
-Olan biten ortada, dedim sözü kısa keserek.
Halide bir müddet cevap vermedi. Anhor çağlayarak akmaya başladı. Parkı aydınlatan ışıklar bir bir yandılar. Halide isteksizce güldü:
-Bir gün düş gördüm, ikimiz buradaydık… Yok, burada değil… Belki başka bir yerdeydik. Anhor kıyısındaydık. Yüzümü yıkamak için eğiliyorum. Başımdaki örtü sıyrılıp düşüyor, akan suya kapılıp gidiyor. O zaman bana atlas bir mavi başörtüsü hediye etmiştiniz ya. İşte o başörtüsüymüş suya düşüp giden. Elimi uzatıyorum, yetişmiyor… “Erkin Eke, bakın bakın, başörtüm suya düşüp gitti. Alıverin lütfen” diyorum, uzaklaşıyor, dönüp gidiyorsunuz. Bir anda sizi de başörtümü de kaybediyorum. Uyandığımda yastığım sırılsıklam olmuştu.
Halide, dudaklarını kıpırdatarak başını eğdi. Rüzgâr sustu. Yaprakların yere düşen gölgesi titremeye başladı. Anhor’a dökülen ışık huzmeleri pırıl pırıl oldu. Halide başını kaldırıp aydınlık bir tebessümle gözlerime baktı.
-Hatırlar mısınız Erkin Eke? İlk kez burada, bu iskemlede oturup sohbet etmiştik. Tuhaf, bir kere bile birbirimizin elini tutmamışız. O, birden elimi tuttu. Ellerinin hafifçe titrediğini hissettim. Bedenimi delice bir ihtiras kapladı. Bir anda sarhoş olmuş gibi gözlerim karardı. Tuhaftı. Ne demek istiyordu bu? Benim eşim gelip de birine bu sözleri söylese…
Halide’nin elini sertçe ittim. Sertçe ittim ve utancımdan, elemimden, ızdıraptan kızıp bağırıp kovmak istedim. O gözlerime öyle acılı hüzünle baktı ki gözlerimi nereye kaçıracağımı bilemedim. Hayır. Böyle bakacağına beni tokatlayıp kovması, feryat edip ağlaması, etraftakileri başıma toplayıp adımı kötüye çıkarması bin kat daha iyiydi. Ben ondan böyle bir şey beklerdim ama o heykel gibi sert duruyordu. Sonra nefes alamıyor gibi kesik kesik söylemeye başladı:
-Siz beni… Öyle…Kötü kadın diye düşünüyorsunuz, öyle mi?
Halide bu sözleri sessizce söyledi. Ama o sözleri kulaklarımı sağır etmiş, beni tamamen bitirip bırakmıştı. Devam etti:
-Doğru… Halide’nin gözlerinde yaşlar ışıldadı. Devam etti:
-Doğru. Zorla kurulan evlilik muhtemelen ihanet getirir. Lakin ben kendi namusumu hiçbir şeye, sizin sevginize de değişmem.
Bir şeyler söylemek istiyordum ama söz bulamıyordum. Halide de söz sırası vermiyordu:
-Siz beni vefasız, ihanet eden biri diye mi düşünüyorsunuz? Kendinize bakın. Kendinize. Siz bana böyle pervasızca davranıp buraya getirdiniz?
Halide, korkusuzca yüzüme baktı, benden cevap bekliyordu. Artık ağlamıyordu. Bense o an söz söylemekten acizdim. Devam etti:
-İşte böyle… Her şey için bir tek ben mi suçluyum? Aşkımızın vebalini ikimiz bölüşmeliyiz. Halide’nin gözleri ateş olmuş, kıvılcım saçıyordu. Lakin, bir an geldi ki yine hüzünleniverdi.
-Eğer beni gerçekten sevseydiniz… Doğrusu, iyi gördüğünüz zamanlarda yazdığım mektuplara cevap vermez miydiniz? Beni niçin öğrenimime devam etmediğimi, evdekilerin buna izin vermediğinden haberiniz var mı? Son buluşmamıza gelmediğim gün evde dünürler olduğunu biliyor muydunuz? O durumda bana yardımcı oldunuz mu? Hayır… Halide acı acı ağlayarak devam etti:
-O günlerde mektup yazıp kız kardeşimle evinize gönderdim. Ağabeyim kapının önünde onu görüp elindeki mektubu zorla aldı. Hepsini işittim. O gün siz evimize geldiniz. Ağabeyim sizi rencide edip kovdu. Siz bir kötü sözle çelip gittiniz. Oysa ben size inanıyordum. Kendime nasıl inanıyorsam öyle inanıyordum size. Ben bir kere her şeyden ayrıldım. Eğer bana iyi gözle baksanız böyle yapar mıydınız? Sonra…
Halide, derin bir ızdırapla ağlıyor, onun her sözü yüreğimi paramparça ediyordu. Her damla göz yaşı kalbimdeki yarama damlıyordu… Titreyerek;
Yalvarıyorum, ağlama! Halide, ağlama! Ağlama!
Halide derin bir “of” çekti.
-İşte böyle Erkin Eke. Hepsi tatlı bir rüya gibi geçti, gitti. Artık geri gelmeyecek. Ancak, sizden bir ricam var… Bundan sonra sevginize, başkalarınıza nasip olacak sevginize dikkat edin…
Halide, yavaşça yerinde kalktı. Kırmızı çantasını koluna taktı. Bana uzun bir süre bakıp;
-Erkin Eke, aklınızda bulunsun. Ben sizi hep iyi gördüm. Ömrümün sonuna kadar da iyi göreceğim. İşitiyor musunuz? Ebediyen… Ebediyen…
Halide tekrar ağlamaya başlayıp yürüdü. Sonra aşağı döndü ve uzun bir hastalıktan sonra yeni ayağa kalkmış insan gibi yalpalayarak yürüyüp gitti.
Nereye gitti? Niçin gitti? Ne yazık ki ben, gençliğimin hatta bütün ömrümün altın dakikaları ile ebedi olarak ayrılıyordum. Ne yazık ki Halide bütün arzu ve ümitlerimi de alıp götürüyordu. Dehşet içine yerimden sıçrayıp doğruldum:
-Halide!
Ben parkta yankılanan bir sesle haykırdığımı düşündüm ama hayır… Bu söz yüreğimin derinlerinde gelen boğuk bir yakarış gibi çıktı. Köşedeki kayısı ağacının yanında ona yetişip kollarında sımsıkı tuttum: O da ben de yaprak gibi titriyorduk…
-Halide! Canım benim. Karagözlüm. Siz… Siz…
Ben ne yaptığımı bilmiyordum. Ne dediğimi de… Ne olursa olsun haykırmak istiyordum. Halide gözlerime bakıp dostça, tevazu ile ama emredici bir ahenkle;
-Elinizi üzerimden çekin! Ben evli bir kadınım.
-Halide! Anla beni. Ben…
Halide dermansızca silkinip ellerimden kurtuldu. Yaprakları akşam yelinde ağır ağır sallanan kayısı ağacının altından dönüp geçti, köşede gözden kayboldu. Kargaşayi gömleğinin eteğine, sağ koluna taktığı kırmızı çantasına bakıp kaldım.
O gitti… O gitti ve bende hem tatlı hem acı, hem neşeli hem elemli paramparça hatıralar kaldı.
Benim o hatıralardan başka neyim var? Ben artık sevgime dikkat etmiyorum, onu kollamıyorum. Yalnız iyi niyetli bir insan olmakla yetiniyorum. Şu talihimle önceden ilgilensem olmaz mıydı?
… Gözlerim mi yaşardı? Hayır… Hayır… Niçin? Şimdi mi?

Çeviren: Mahir Ünlü

SÖZLÜK:
Kargaşayi: Yöresel bir kıyafet
troleybüs: Üzerindeki iki kolla üstteki hattan aldığı elektrikle çalışan otobüs
eke: Ağa, ağabey, yaşça büyük erkeklere hitap sözü
toynak: Atın tırnağı

METİN TAHLİLLERİ ve MEHMET KAPLAN - Rıza Filizok

2011-01-04T00:21:00.000+02:00

Mehmet Kaplan Hocamızın Edebî Eser Tahlillerine bir bütün olarak baktığımızda, onun devrine ait edebiyat araştırmaları yöntemlerini genişlettiğini ve değiştirdiğini görürüz. Yirminci yüzyılın ilk yarısında, yurdumuzda üniversite düzeyinde yapılan edebiyat araştırmaları, filoloji disiplininin yöntemleri içinde yapılıyordu. Filolojilerin temel amacı ise dil çerçevesinde bir medeniyet çözümlemesi yapmaktı. Edebiyat araştırmaları, Bu büyük amaç içinde bütünü açıklamanın bir aracıydı. Bu yıllarda edebî esere en ciddî şekilde yaklaşanlar bile sadece filoloji metoduyla eski belagat geleneğimizden gelen şerh alışkanlığıyla yetiniyorlardı. Gerçi Tanzimat’tan sonra gelen aydınlarımız Batının belagat geleneğiyle, tenkit anlayışlarını incelemişler, bu sahalarda önemli adımlar atmışlardı. Buna rağmen Batı dünyasında filolojinin ve retoriğin yanı başında gelişen metin tahlili metodunu bir bütün halinde kavrayan ve yurdumuza bu yöntemi getiren Hocamız Mehmet Kaplan’dır.

Kaplan Hoca, “metin şerhi”nin yerine “metin tahlili”ni koyarken amacı neydi? Bilindiği gibi, belâgat geleneğimizde metin şerhinin amacı, metnin anlamına ulaşmaktı. Metni şerh eden, “ Yazar ne diyor?” sorusunun cevabını arıyordu. Metin tahlilinin amacı ise “ Yazar ne diyor?” sorusuyla birlikte “Bunu nasıl söylüyor?” sorusuna da cevap aramaktır. Metin tahlilinde içerik (fond) ile birlikte şekil (forme) de araştırılıyor, bu ikisi arasındaki ilişki çözümleniyordu. Bu gelişme, aslında bilim tarihinin edebiyata yansımasından başka bir şey değildir: Bilim tarihi önceleri nesnelerin ne olduğunun araştırılması tarihi idi, günümüzde ise bilim tarihi nesnelerin nasıl davrandığını incelemenin tarihi olmuştur. Bundan dolayı Kaplan Hoca’nın “metin şerhi”nden metin analizine geçişini, çağdaş bilimin gereklerine bir yöneliş olarak değerlendirmek bizce en doğru tespit olacaktır.

Gökalp’a göre bir araştırmacı, halkın ve bilim adamlarının söyledikleriyle uğraşacağına doğrudan doğruya olgularla ilgilenmelidir. Bilim adamının yapacağı ilk iş dışarıdaki gerçeği oluşturan “hususî” ve “somut” olguları tespit etmektir. İkinci adım, tümevarım (induction) yoluyla olgulardan birinci derecedeki kavramları elde etmektir. Üçüncü adım, aynı yolla bu birinci derecedeki kavramlardan yükselerek ikinci, üçüncü vb. derecedeki genel ve soyut kavramları elde etmeğe çalışmaktır. Gerçi bu yöntem de birincisi gibi, sonuç olarak hiyerarşik bir şekilde sınıflandırılmış bir kavramlar dizisi yaratır ve bir tümden gelimdir, ama bu kavramlar artık araştırılmıştır, yoklanmıştır ve gerçeklere dayanır. Öncekiler gibi düşünce alışkanlıklarımızın ürünleri değildir.

Mehmet Kaplan da bilimde “hususî ve “somut” olanın tetkikine yönelmiştir. Özelden yola çıkılarak genelin bulunabileceği görüşündedir. Metin tahlili, yöntem olarak, bir tümevarım (induction) metodudur. Bu tümevarım, sonuçta bizi tümdengelimin soyutlamalarına ulaştırır.

Yurdumuzda edebiyat tarihi çalışmaları, metin tahlilinden önce başlamıştır. Bu hal, özelin analizi yapılmadan genelin kurulması demekti. Kaplan Hoca, metin tahliline yönelmekle, bu ters yürüyüşü durdurmuş, günümüz biliminin yöntemi olan özelden genele ulaşma yolunu açmıştır. Şiir Tahlilleri’nin ön sözünde Kaplan, bu fikrini şu örnekle ortaya koyar: “Tabiat âlimi, tabiatı toptan tetkike kalkmaz. Küçük ve münferid bir hadiseyi veya varlığı inceler, ondan umumî neticeler çıkarır.”

Hocamızın, edebiyat tarihine değil de metin tahliline yönelmesinin sebeblerinden birisi de bizce dayandığı bu bilim anlayışıdır.

Bu açıdan bakıldığında Kaplan’ın tercih ettiği bu yöntemin sahamız araştırıcıları tarafından her zaman doğru algılandığı söylenemez. Sadece somut olanın tespitinde kalınması, bu yöntemin yanlış kullanılmasıdır. Kaplan, bu tehlikeyi sezerek Şiir Tahlilleri’nin önsözünde şöyle demektedir: “Edebiyat tarihinin verdiği umumî fikirler müşahhas eserden ne kadar uzak ve faydasız ise, müşahhas eserden çıkarılan ve ne işe yarıyacağı bilinmeyen teferruat bilgisi de o kadar boş ve hakikî san’at hayatına yabancıdır.” Yöntemin araştırmacıdan bu noktada istediği şey, somut olandan soyut olana yükselmek ve teferruatla bütün arasındaki sıkı ilişkiyi ortaya koymaktır.

Mehmet Kaplan, her türlü ilmî faaliyetin bazı postülalara dayandığını unutmayan bilim adamlarındandı. Hikaye Tahlilleri’nin ön sözünde metin tahlili metodunu izah ederken bize dayandığı postülayı şöyle açıklar: “Bu metod şu estetik prensibe dayanır: Her edebi eser kendi içinde organik bir bütündür.” Kaplan Hocamız bize bilimin halis sorunlarıyla uğraşmadan ve bilimin basit ama etkili tekniklerini kullanmadan dürüst bir başarıya ulaşılamayacağı gerçeğini öğretti. Bir yöntem olarak analizi seçti. Bu insan dikkatinin esere yönelmesinden başka bir şey değildir. Kaplan Hoca nesnenin gerçekliğine ulaşmak için bütün bilimlerin ortak yöntemlerini kullandı: Araştırmalarında hazır kalıplar kullanmadı, nesnesine sorular sordu ve cevaplar aradı. Seçme yöntemini, mukayese yöntemini kullandı. En önemlisi, hayret edilecek bir okuma genişliğinin ve çeşitliliğinin sağladığı bir kültürün ışığında konusu üzerinde düşündü.

Düşüncesi daima yeni teorilerin ve inceleme tekniklerinin peşinde oldu. Öğrencilerini yeni edebiyat teorilerine yönlendirdi. Bu konuda bir örnekle yetinmek istiyorum. Yapısalcılığın kurucularından olan Vladimir Propp’un “Morphologie du Conte” adlı eseri, 1960’lı yıllarda Batı’da henüz tanınmaya başlamıştı. Eserin doğru dürüst tercümeleri Fransa’da bile ancak 1970 yılında neşredilmişti. Kaplan Hoca’nın 1970’li yıllarda bu metoda dayanan doktora çalışmaları yaptırması, bence onun yeni yöntemlere ne kadar açık bir bilgin olduğunun kanıtıdır.

Mehmet Kaplan’ın metin analizinin esaslarını Fransız edebiyatından aldığını biliyoruz. Fransız edebiyatında metin analizi fikri daima bulunmakla birlikte bu tekniğin pedagojik amaçlarlarla edebiyat tarihinin öğretilmesi etrafında geliştiği söylenebilir. Yazılan edebiyat tarihleri mükemmelliklerine rağmen gençlere edebî eserleri doğru bir şekilde anlama yeteneği kazandırmıyordu. Yirminci yüzyılın başlarından itibaren pedagojik amaçlarla yazılmış edebiyat tarihlerine yavaş yavaş metinler girmeğe başladı. Zamanla bu metinlerin kısa analizleri yapılmaya, metinlerle ilgili sorular sorulmaya, metinleri açıklayan bibliyografyalar verilmeye başlandı.

Emile Faguet, “Dix-neuvieme Siecle, Etudes Litteraire, 1887” adlı eserinde yazarları birer bölüm olarak ele alır. Ancak bu yazarları, onlardan seçilmiş parçalardan hareket ederek anlatır. J. Calvet’nin “Manuel İllustre D’Histoire de la Litterature Français, 1923, 3. Baskı” adlı kitabında başlıca eserlerin kısa tahlillerine rastlanmaktadır. Tarihî metodun ve mukayese medodunun sahibi Gustave Lanson’un Fransız Edebiyatı Tarihi’nde (Histoire de lalitterature Française, Hachette, 1908) edebî eserlerle ilgili mühim değerlendirmeler bulunmakla birlikte, tabiî olarak metin analizine yer verilmemiştir. Daha sonra, bu önemli eserin G. Lanson ve P. Tuffrau tarafından pedagojik amaçlı daha muhtasar bir versiyonu hazırlanmıştır. “Manuel İllustre D’Histoire de la Litterature Français, Hachette, 1936” adlı bu okul kitabında önemli eserler tanıtıldıktan sonra bu eserlerle ilgili kısa analizlere yer verildiği görülmektedir.

E. Abry, C. Audic, P.Crouzet “Histoire İllustrée de la Littérature Française Didier, 1932” adlı pedagojik amaçlı edebiyat tarihlerinde metin tahliline girişmezler, bununla birlikte edebî akımları ve şahsiyetleri tamamen analitik bir yöntemle ele alırlar. Yazar ve dönemi işlerken metin tahlillerinde sorulacak sorulara cevap ararlar. Bu eser, adeta edebiyat tarihinden metin analizine bir geçiştir.

Bütün bunlar, Yirminci yüzyılın ilk yarınsında Fransızların edebiyat tarihi ağırlıklı öğretimden metin analizi ağırlıklı bir öğretime yöneldiğini göstermektedir. Kaplan Hocamız, Fransız edebiyat incelemelerindeki bu değişimi zamanında fark etti ve metin tahliline yöneldi.

Metin analizi Fransa’da edebiyat incelemelerinin ve öğretiminin günümüzde halâ merkezini oluşturmaktadır. Bundan dolayı Kaplan’ın metin analizi yönteminin halâ geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Peki, bugün Fransa’da uygulanan analiz yöntemlerinin Kaplan’ın uyguladığı yöntemden bir farkı yok mudur? Tabii ki vardır: Bu fark 20-30 yılda ortaya çıkan bilimsel gelişme farkıdır:

Analizin temel kategorileri halen aynıdır: Batı dünyası bugün de bir edebî eseri bizim Kaplan Bey’den aşinası olduğumuz vak’a, fikirler, temler, zaman, mekan, şahıslar, üslup, ses, ritim, armoni gibi başlıklar altında incelemektedir. Peki ne değişmiştir? Değişen yeni kurulan bilimlerin metin analizine getirdiği imkânlardır: Fedinand de Saussure’ün kurduğu dilbiliminden ve gösterge biliminden sonra sosyal bilimlerde her şey değişmiştir. Anlam bilimi, Pragmatik, Naratoloji, yapısalcılık bizlere yeni ufuklar açmıştır. Bu bilimlerin ışığında metin analizi daha ince, daha net ölçütlere ulaşmıştır.

Bütün bu gelişmelerin bir bütün halinde Türkçemize kazandırılması görevi ise şüphesiz yeni nesillerindir.

Şiir Ölüyor - A. Turan Alkan

2011-01-04T00:19:00.002+02:00

Türkçe sadece şiiriyetini değil, musikisini, yani sesini de kaybetti. Rahatlıkla ezberlenebilen, gündelik konuşmalara, edebiyatın diğer türlerine malzeme sunabilen şiir adedi yok denecek kadar az.
Ben şiir taraftarı birisi değilim; “Şiire taraftar olmak da nedir?” derseniz özetle ifade etmek isterim ki şiir aleyhtarlığım, içinde yaşadığımız kültür, dil ve medeniyet buhranına bağımlı bir keyfiyettir. Şiir, herhangi bir zamana merbût değildir, vâdesi gelince doğar ve hayat bulur; âmennâ, lâkin şiiri terennüm edecek ağız, kalem, yani şiire vesile olacak seslendirici meselesiyle karşı karşıyayız. Elbette adını koymakta sıkıntı çektiğimiz kaynağın has ismi şairdir. Şair nerede?
İtirazım daha ziyade zamanımızda şair sıfatını edinmenin kolaylığına dairdi. Bir fikri cümleler halinde, birbiriyle anlam bütünlüğüne sahip bir form halinde ifade etmek yerine çoğu asla tamamlanamayacakmış gibi duran, kesik, uçuk ve kapalı cümlecikleri alt alta sıralayıp sonra, “bu şiirdir; şiir şahsi bir şeydir ve tarz icabı kapalıdır, derûna aittir ve ben şairim” tesbitindeki kolaycılığa dikkat çekmek istemiştim; hâlâ aynı fikirdeyim. Müteşair, yani şair olmadığı halde şairlik taslayanlar her devirde vardı; ama zamanımızda olduğu kadar müteşâirlik, şiir iklimini tasvir eden en belirgin hat haline gelmemişti. Yeri gelmişken şiir aleyhtarlığında en kuvvetli itirazımın gençleri şiir ikliminden uzaklaştırmak noktasında yoğunlaştığını da belirtmek isterim. Lisana dair zevk ve kültürün henüz tamamlanmadığı erken devirlerde bir gencin şairliğini methetmek, bana göre yapılabilecek en büyük kötülüklerden biridir. Şairlik büyük iş ve büyük mazhariyettir: Lisana hâkim olacaksınız, o lisanın ifade ve ihata ettiği medeni veraset unsurlarını temellük edeceksiniz, tutarlı bir dünya görüşüne, bir felsefi bakışa ereceksiniz ve ondan sonradır ki rûhunuzda bir sanatkâr hassasiyeti, içinizde terennüm edilmeyi bekleyen şiirlerin varlığından emin olarak şiir dünyasına adım atabileceksiniz. Âkif merhûmun, “Böylesini bulsak şekerle beslerdik” dediği yerdir bu yer. Zaten bütün meselemiz yukarıdaki ihtiyaç listesini son kertesine kadar değil ilk üç maddesine kadar tesahüp edebilmiş gençler yetiştirmekte. Eğitim tarzımız genç yaşlarda bu derece birikim elde etmeye kifayet etmiyor. Okul kitaplarının dışında tadına vara vara ve kendi isteğiyle ilk romanını okuyan gençlerin ortalama yaşı neredeyse otuzu buluyor. Şiirin de altyapısı var; “Yunus’un tahsili mi vardı ki altyapı şartı koşuluyor” dememeli; bilebildiğimiz kadarıyla Yunus’un tahsili yoktu ama içinde yaşadığı medenî iklimden gıdalandığı konusunda şüphe yoktur ve kezâ halk şairlerini de aynı cümleden saymak gerekir.
Burada mutlaka ilave edilmesi gereken bir başka lüzumdan daha bahsetmeliyiz: şiirle fikir arasındaki ilişki. Şairler haklı olarak şiirde mantığın ayak izlerini ve alışılmış illiyet bağlarını takib etmek zorunda olmadıklarını ileri sürerler ama şairler, gâhi mektepte medresede, gâhi Yunus veya Karacoğlan gibi medenî iklimin tabii kuşatıcılığı içinde şiire fikir yükleyecek altyapı bilgisini edinmiş kişilerdir; kısacası şiir vadisinde kökü olmayan çiçek benzeri anasız çocuk yoktur.
Ve lisan meselesi elbette; Yunus’un asrı, Türkçe’nin imkânları ve hacmi itibariyle 20. yüzyıl Türkçesi’nden daha zengin idi. Zaman, zannettiğimiz gibi daima ilerlemeye medâr olmaz; Asırlar içinde Türkçe, hiçbir zaman 20. yüzyıldaki hali kadar zaaf içinde görünmedi. 13. yüzyılda Karamanoğlu Mehmet Bey’e atfedilen, “Bundan böyle divanda, dergahta, bargahta Türkçe’den gayrı dil konuşulmaya” buyruğunun salındığı zamanlarda bile Türkçe, şimdi olduğu kadar ağır bir saldırı ve zaafiyet altında değildi; esasen o emir, bürokratik bir kapsam taşır ve Türkçe’nin genel durumu ile ilgili bir tesbit sayılmaz.
Tevfik Fikret’i klonlayıp günümüze getirseniz, şimdiki Türkçe’nin imkânlarıyla ortaya ancak bir şair Bülent Ecevit çıkar, fazlası değil. Yahya Kemal biraz da devrinin Türkçesiyle çerçevelenmiş bir şairdir. Tabii çerçevesinin dışında belki de sudan çıkmış bir balık gibi şiirine parlaklık ve mânâ veren dinamikler kısırlaşacaktı. “Bu akıl yürütme biçimi doğru değil; her devrin zevkleri kendi şairini doğurur” itirazını ele alalım; esasen tartışmak istediğim anafikir de bu. Bana göre günün Türkçesi, içinde büyük şairleri besleyip büyütecek bir derinlik taşımıyor. Türkçe, dil inkılâbı ile seküler, bu dünyacı bir kalıba dökülmek istendi ve sadece İslâmî bir rayhâ taşıdığı için onbinlerce kelime lugâtlerden tard edildi. Tahribat “yokluk” derecesinde fecî değildir ama büyüktür. İsbatı ise modern Türkçe’nin şiir karşısındaki durumu. Türkçe şiiri taşıyamıyor; aslına bakılırsa Türkçe, retorik, yani hitabet sanatı bakımından da hatiplere rahatça meziyet bezledecekleri bir imkân sunmuyor; kaldı ki hitâbet, kelimelerin ses değerleriyle doğrudan ilgili bir sanattır. Türkçe sadece şiiriyetini değil, musikisini, yani sesini de kaybetti. Rahatlıkla ezberlenebilen, gündelik konuşmalara, edebiyatın diğer türlerine (deneme, roman, tiyatro vb.) malzeme sunabilen şiir adedi yok denecek kadar az. Herkes, devrin şiir anlayışı çerçevesinde iyi şiir / küt şiir, iyi şair / vasat şair tefriki yapılabileceğini sanıyor; bu zehab yanıltıcıdır.
Edebiyat dergilerine bir de bu gözle bakmalı; devrin şiirine hâkim olan tema, genç şairlerin iç bunaltısını ve kısırlığını aksettiren kapalı ifadelerden müteşekkil… Kapalılık, şiirin rükünlerinden sadece birisi; şiirin, daha birçokları arasında anlam taşımak gibi bir rüknü daha var, daha doğrusu şiirin güzelliği hâmil olmak gibi bir farîkası var; ne var ki yeni şiir bu ihtiyaçlara cevap verebilecek plastiğe erişemedi ve erişmesi de beklenemez.
Türkçe bir daha ne zaman sesini ve ötelere de hitab edebilen derinliğini bulur; gidişat ümitvar olmamızı gerektirmiyor. Yanılmış olmayı kuvvetle dilerim.

Sa'diy Sheroziy:

2010-09-22T09:20:00.008+03:00

So'zlagan vaqtimda og'zimdan yomon so'zlar ham chiqib ketishi mumkin. Dushmanim esa og'zimdan chiqqan yomon so'zlarnigina terib oladi. Chunki dushmanning nazari yomondan bo'lakka tushmaydi."

Sencer Ayata’yı sosyolog bilirdim, meğer modacı imiş - Eser KARAKAŞ

2010-08-27T15:03:00.001+03:00

CHP Bilim, Yönetim ve Kültür Platformu Başkanı, ODTÜ öğretim üyesi, sosyolog, Prof. Dr. Sencer Ayata türban meselesinde gerçekten akla ziyan bir açıklama yapmış.

Türban meselesinin serencamı malum, detaylarına girmiyorum, CHP ve Anayasa Mahkemesi’nin anlamsız bir çözümsüzlüğe ittiği, AK Parti’nin çözemediği türban meselesi CHP’li Prof. Dr. Sencer Ayata tarafından bir kez daha gündeme getirilmiş.

Öğretim üyesi ve siyasetçi olarak tanıdığımız Sayın Sencer Ayata türbanın bağlanma şekli üzerinde uzlaşılabileceği yönünde bir çözüm (!) önerisi getirmiş.

Sayın Sencer Ayata Anadolu’daki işçi ve çiftçi kadınların başörtülerini anımsatarak, “Saçı hiç göstermeden kapanma, örtme acaba İslamiyetin bir koşulu mu?” diye de çok derin bir sosyolojik sorunsala girmiş.

Bu konuda din adamlarına (ulemaya) sorulabileceğini de belirtmiş.

İlaveten, “Geleneksel baş bağlama tarzlarımızda saçının tamamının kapatılması şart değil” diye yine çok derin bir tarihsel ve sosyolojik saptama yapmış.

Ve genç kızların başlarını şöyle ya da böyle örtmeleri ile siyasal kimlik arasında da bir bağlantıya işaret etmiş ve kızlara “Siz de siyasi kimlik gibi algıladığımız görüntüden vazgeçin” tavsiyesinde bulunmuş.

Bu değerlendirmeleri (!!!) okuyunca da benim aklıma yazının başlığı geldi.

Bir genç kızın, kimliği belirgin kaldığı sürece, başını şöyle ya da böyle örtmesi, hukukun, yani devletin, siyasetin ilgi alanına girmez.

Profesörlerin hiç ama hiç girmez.

Bir eyleminizin, ifadenizin, hukukun ilgi alanına girmesi için üçüncü kişilere pozitif ya da negatif etki yapması şartı vardır.

Evinizin balkonunda sigara içmenize hukuk (devlet) karışamaz; ama sigaranızı lokantada içerseniz, dumanın üçüncü kişileri etkileme ihtimali nedeniyle hukuk yani devlet devreye girer, düzenleme yapar, yasaklar koyar.

Siyasetçi de ancak etkisi üçüncü kişilere uzanan alanlarla ilgilenebilir.

Bir genç kızın üniversiteye, tekrar ediyorum, kimliği belirgin olduğu sürece, türbanlı ya da türbansız girmesinin üçüncü kişilere bir etkisi yoktur, olamaz.

Olabileceğini iddia edenler ya paranoyaklardır, ya da toplumun tamamını kendi göz zevklerine ve düşüncelerine göre düzenlemek isteyen faşistlerdir.

Türbanın, aklımızı başımıza toplayalım, üçüncü kişilere bir etkisi yoksa, hukukun yani devletin bu alanda bir düzenleme yapmaya yeltenmesi kabul edilemez.

Bu kadar basit bir gerçeği siyasetçiler, hukukçular, yüksek yargı, sosyologlar nasıl göremez, ben de en çok buna şaşıyorum.

Türbanın nasıl bağlanacağı konusu, kimlik belirgin olduğu sürece, hukukun yani devletin değil, ancak modacıların ya da stilistlerin ilgi alanı olabilir.

Aklı başında kimse, modacı değilse, türbanın nasıl bağlanması, saçın birazının gözükmesinin gerekip gerekmediği konusunda fikir ileri süremez, sürerse komik olur, saçmalamış olur.

Unutmadan ilave edelim, modacılara ilaveten, bir de din adamları (ulema) inançlı bir kızın bu konudaki bir sorusuna, hukuku ve devleti bağlamaksızın cevap verebilir, kız da bu cevaba ister uyar, ister uymaz.

Bir de, çok önemli, bu ulema maaşlı ulema olamaz; zaten laik bir devlette maaşlı ulema da olmaz.

ekarakas@stargazete.com

Ötken Künlar - Abdullah Kadiri

2010-08-19T15:47:00.006+03:00

Abdullah Kadiri, Özbek romancılığının kurucusu ve en büyük yazarlarından birisidir. 1894 yılında doğan Abdullah Kadiri ailesini şu şekilde anlatır: “Başlangıçta zengin bir ailede mi fakir bir ailede mi doğduğumu fark etmedim. Fakat 7-8 yaşıma geldiğimde karnımın doymamasından, üstümdeki kıyafetlerin eskiliğinden, seksen yaşındaki bir ihtiyarın tarladaki emeğinin ancak bu kadarına yettiğini anladım.”

12 yaşında çalışmaya başlar, bir yandan da okula gider. Okuldan mezun olmak ve Rusça öğrenmek fakir bir Türkistanlı aile çocuğu için tek kurtuluş yoludur ve Kadiri de bu kendini kurtaran seçkinler arasına girecektir. 1914 yılında gazeteciliğe başlar 1920’li yıllarda ise edebiyata.

“Ötken Künlar” romanı bölümler halinde 1922-26 yılları arasında gazetede yayınlanır ve 1926 yılında ise kitap olarak çıkar. Ötgen Künler’in yayınlanması Özbek edebiyatında yeni bir aşamadır ve ulusal edebiyat bu şekilde doğar. Gorki’nin büyük takdirlerini toplayan Kadiri “Ben Marks ve Lenin’in hararetli bir şakirdiyim. Çünkü ben Lenin’den ruh aldım, Marks’tan ilhamlandım” dese de, Sovyet sistemi tarafından milliyetçilikle suçlanacak, önce hapse atılacak, eserleri yasaklanacak ve 1938’de kurşuna dizilecektir.
“Ötgen Künler” ise Türk Dünyası edebiyatında çok özel bir yer tutar. Türkistan romancılığının çıkış noktası olmasının dışında tam anlamıyla “ulusal kitap” özelliği kazanır. Roman yasaklanır, tüm nüshaları yok edilir, romanı bulunduranlar ise Sibirya’ya sürgüne gönderilir. Ama yine de gizli gizli çoğaltılır ve evlerde okunur. Baskıların en yoğun olduğu dönemlerde ise ezberlenir ve bu şekilde dilden dile dolaşır.

Ötken Künlar bir taraftan Çarlık Rusyası’nın hedefi olan Türkistan’ın düşüş romanıdır, diğer taraftan ise büyük bir aşk hikayesidir. Romanın baş kahramanları Gümüş ile Atabey’in aşkları “Leyla ile Mecnun” hikayesi gibi etkili olur. Modern dönemin bir aşk destanıdır ve aşkla birlikte evlilik, aile baskısı, kuma sorunu, kadın-erkek eşitliği, kıskançlık gibi güncel sorunlara da çağdaş bir bakış açısı sunar.

Roman aslında Türkiye tarihine de paralel bir dönemi anlatmaktadır. Rus emperyalizmi bir taraftan İstanbul sınırına kadar dayanırken aynı zamanda tüm Türkistan’ı da ele geçiriyordu. Böylesi bir dönem Türkiye’de tam da 1838 sonrası Tanzimat ve Meşrutiyet dönemini başlatır. Yine edebiyatta Cedit Hareketi ortaya çıkar. Ceditçilik Türkiye’ye özgü değil Türklere özgü bir akım olacaktır. Türkiye’de Namık Kemal’den, Tevfik Fikret’e oradan Mehmet Emin Yurdakul’a uzanan bir akımın benzeri Türkistan’da da ortaya çıkar. Abdullah Kadiri de böylesi bir edebiyat kuşağının temsilcisidir.

Ötken Künlar’de gelenek, görenek, din, kumalık gibi toplumsal konular ele alınır. Ama kitabı yasaklatan bu değil Rus sömürgeciliğinin gelişimini anlatmasıdır.

Ötken Künlar’in lirik yanı ise son derece güçlüdür. Atabey ile Kümüş’ün aşkları gerçekten de tüm halkı çok etkiler. Bu aşk, bir anlamda ulusal bir ruhun da inşa temeli olarak kavranacak ve “Ötken Künlar” bir direniş kitabı haline gelecektir.

Shekaspeare’in Romeo ve Jülyet'inden hiç de geri kalmayacak kadar güçlü bir eser olan Ötken Künlar’i severek okudum…

Himmet Mevlana

2010-08-19T15:41:00.001+03:00

Yavrusunu koruyor ormanda canavarlar,
İnsan olan insana nasıl olur da kıyar?
En güzel kıvamdadır yaratılışta insan,
En aşağılık iştir Yaratıcıya isyan.
Öfkenin atasıdır, içimizdeki Kabil,
Habil ise mazlumdur, öfkemize mukabil.
Su gibi ol, insana hayat verir akan su
Bir insanın insandan olmamalı korkusu.
Her şey O'nun eseri, tabiatıyla kutlu
Kimse bedbaht olmasın, her insan olsun mutlu.
Seversen insanları asla çekmezsin kaygı,
Sayarsan insanları elbet görürsün saygı.
Balık gibi unutma, deve gibi tutma kin,
Öfkelenme, merhameti emrediyor yüce din.
Alemlere sığmayan Rabbim, gönüllerdedir...
Gönülleri kıranın yeri bilmem nerdedir? ..
Aşıkın gözyaşları olur aşkın gıdası
Belalardan kurtarır bir mazlumun duası.
Başlılar baş eğecek, dizliler diz çökecek,
Kim mazluma ne yapsa kaç mislini çekecek? ..
'Aşk imiş her ne var ise alemde' demişler,
Muhabbetsiz insanı da hayvan bellemişler.
Bütün dünya hayrandır pirimiz Mevlana'ya,
Mevlana'nın inancı sığar zannetme naya.
Şimdi sana muhtacız, şimdi hasretiz sana,
Asırlar ötesinden himmet eyle Mevlana...

Ali Şir Nevai

2010-07-07T00:18:00.003+03:00

Ali Şir Nevai
Ali Şîr Nevâî, Türkçeyi yüksek bir sanat dili halinde işlemeye çalışan, bu görüşü savunan ve Türk diline değer kazandıran üstün bir bilgin ve devlet adamıdır.

Hayatı
1441’de Herat’ta doğdu. Babası Timur’un meliklerinden Sultan Ebû Said’in veziri Kiçkine Bahşi idi. Ali Şîr Nevâî’nin ilk eğitimini babası verdi. Daha sonraki eğitimine Horasan ve Semerkant’ta devam etti. Sultan Hüseyin Baykara ile okul arkadaşı idi. Hatta okurken unutmamak üzere sözleşmişlerdi.

Sultan Hüseyin Baykara, Herat’ta yönetimin başına geçince, sözleştikleri gibi Ali Şîr Nevâî’yi aradı. Onun Semerkant’ta olduğunu öğrendi ve Maveraünnehir meliki Ahmed Mirza’ya bir mektup yazarak Ali Şîr Nevâî’yi kendisine göndermesini istedi. Ali Şîr Nevâî, Ahmet Mirza’nın adamları tarafından Herat’a götürüldü. Sultan Baykara onu önce mühürdar yaptı. Daha sonra vezirlik görevine tayin etti.

Görevi sırasında bol bol kitap okumak, ilim çevreleriyle sohbet etmek ve araştırma yapmak imkanı bulan Ali Şîr Nevâî, bir süre sonra yaptığı işten sıkılmaya başladı. İstifasını Hüseyin Baykara’ya sunduysa da kabul edilmedi. Aksine Esterebad Valiliği’ne tayin edildi. Ali Şîr Nevâî, valilik görevinde fazla durmadı ve 1490 yılında ayrıldı.

Ali Şîr Nevâî’nin ailesi çok zengindi. Onun için devletten hiç maaş almadığı gibi devlete yardım da etti. Ali Şîr Nevâî topluma ve insanlığa hizmet etmekten büyük sevinç duyardı. Bu düşünceden hareketle çeşitli vakıflar kurdu.

Valilik görevinden ayrıldıktan sonra bilim ve sanat konularında yoğunlaşan Ali Şîr Nevâî, 1501 yılında doğduğu şehir olan Herat’ta vefat etti.

Şiirlerini Türkçe ve Farsça yazan Ali Şîr Nevâî, Arapçayı da çok iyi öğrenmişti. Meşhur ilim adamlarından Molla Cami, onun şiir arkadaşlarındandır. Kaşgarlı Mahmut’tan sonra Türk diline en büyük hizmet eden kişi olarak tanınan Ali Şîr Nevâî, Muhâkemetü’l-Lügateyn adlı kitabında Türkçe ile Farsça’yı karşılaştırarak pek çok yerde Türkçe’nin üstünlüğünü savunmuştur. Ali Şîr Nevâî, bu kitabını Türkçe’yi bırakarak eserlerini Farsça verenlere ithafen yazmıştır. Ali Şîr Nevâî, Türkçe yazdığı şiirlerinde Nevâî, Farsça yazdığı şiirlerinde ise Fanî mahlaslarını kullanmıştır.

Ali Şîr Nevâî’nin dördü Türkçe, biri de Farsça olmak üzere beş ayrı divanı vardır. Türkçe divanlarının genel adı Hazâinü’l Maânî’dir. Türkçe divanlarını, Garâibü’s-Sağîr, Nevâdirü’ş Şebâb, Bedâyiü’l-Vasat ve Fevâidü’l-Kiber adları altında yazmıştır.

Beş mesnevisinden meydana gelen Hamse’si ile Türk edebiyatına ilk hamse yazan Ali Şîr Nevâî’nin divanlarından hariç 18 ayrı eseri daha vardır.

Bunlar sırasıyla şunlardır:

Hayretü’l-Ebrâr, Ferhat ve Şirin, Leyla ve Mecnun, Seb’a-i Seyyârem, Sedd-i İskender, Lisânü’t-Tayr, Muhâkemetü’l-Lügateyn, Mecâlisü’n-Nefâis, Mîzânü’l-Evzân, Nesâimü’l-Mehabbe, Nazmü’l-Cevâhir, Hamsetü’l-Mütehayyirîn, Tühfetü’lMülûk, Münşeât, Sirâcü’l-Müslimîn, Tarihu’l-Enbiyâ, Mahbûbü’l-Kulûb fi’l-Ahlâk, Seyfü’l-Hâdî ve Rekâbet-ü’l-Münâdî.

Ali Şîr Nevâî’nin eserleri hem yazıldıkları devirde, hem de daha sonra bütün Türk dünyasında zevkle okunmuş, pek çok ünlü Türk şairi onu örnek almış, ona övgü yazmıştır. XV. yüzyılda yaşamış büyük Osmanlı Şairi Ahmet Paşa, XVI. Yüzyılda yaşamış ve Azeri lehçesiyle yazmış ünlü Fuzûlî, Ali Şîr Nevâî’den etkilenmişlerdir.

Bir çok Osmanlı aydını, bu arada Yavuz Sultan Selim, Nevaî’nin hayranı idiler. XVIII. yüzyılda büyük divan şairimiz Nedim bile Ali Şîr Nevâî dilinde (Çağatay lehçesinde) şiirler yazmıştır.

Türkiyeli pek çok şair Ali Şîr Nevâî’nin şiirlerine nazireler söylemişlerdir. Bu tesir Tanzimat sonrasında bile kendini göstermiş, Ziya Paşa’nın Harâbât adını taşıyan üç ciltlik antoloji eserinde Ali Şîr Nevâî’nin şiirlerine önemli bir yer verilmiştir.

Günümüzde yayınlanan bütün edebiyat tarihlerinde de Ali Şîr Nevâî, ilmi, irfanı, sanatı, Türkçülüğü ve olumlu tesirleriyle övülür.

Burada bütün hayatını Türkçe’nin tanıtımına vakfetmiş olan Ali Şîr Nevâî’nin özellikle Muhâkemet-ül-Lugateyn adlı eserinden bahsetmek, onun Türk dili hakkındaki düşüncelerini yansıtmak açısından yararlıdır.

Ali Şîr Nevâî’nin Muhâkemet-ül-Lugateyn adlı eseri, bu günkü yazımızla küçük boy bir kitabın 50 sayfasını ancak doldurur. Fakat hacim bakımından küçük olan bu kitap, muhtevasının değeri ile deryalar kadar büyüktür.

İşte Muhâkemet-ül-Lugateyn’den bazı cümleler:

“... Nazım bahçesinin şakrak bülbülü, Nevaî mahlasını alan Ali Şir (Allah günahlarını yargılasın ve ayıplarını kapatsın) şöyle arz eder:

“Söz bir incidir ki onun denizi gönüldür ve gönül bütün anlamları kendisinde toplar. Nitekim denizden cevherleri dalgıçlar çıkarır ve onlara mücevherciler katında değer biçilir. Gönülden söz incileri çıkarma şerefine erenler de (dalgıçlar da) bu işin mütehassısıdırlar. O inciler bu mütehassıslar ağzında canlanır, nisbetlerine göre yayılır ve ün kazanırlar. İnciler değer bakımından çok farklı olurlar. Bir tümenden yüz tümene kadar (bir liradan binlerce liraya kadar) olanları vardır. Elden ele geçen ucuz incilerle, sultanların kulaklarına küpe olan incilerin değerleri bir mi?

“... Şöyle bilinir ki, Türk Fars’tan daha keskin zekalı, daha anlayışlı, daha saf, daha pek yaratılışlıdır. Fars ise ilimde ve gayret sarfıyla elde edilen bir anlayışta daha olgun ve derin görünüyor. Bu hal Türklerin doğru, dürüst, temiz niyetinden, Farsların da fen ve hikmetinden belli oluyor... Ve lakin, Türk ve Fars dilleri arasındaki kusursuzluk veya noksanlık bakımından çok büyük farklar vardır. Söz ve ibarede, kelimelerin anlam ve kavramında, Türk Fars’tan üstündür. Türkün öz dilinde öyle incelikler, güzellikler, sanatlar vardır ki inşallah yeri gelince gösterilecektir... ”

“... Türkün Fars’tan daha üstün, daha kabiliyetli, daha açık ve parlak olduğunun şundan kuvvetli delili olur mu: Bu iki milletin gençleri, ihtiyarları, büyükleri, küçükleri arasında kaynaşma aynı derecededir. Alış-verişleri, işleri, güçleri, düşüp kalkmaları, oturup durmaları, birbirinden hiç farklı değildir. Aynı hayat şartları içinde yaşarlar... Böyle olduğu halde Türklerin hepsi Farsça’yı kolayca öğrenir ve konuşur. Oysa Farsların hiç biri Türkçe konuşamaz. Yüzde, belki binde biri Türkçe öğrenir ve konuşursa da, onun Türk olmadığı daha ilk sözünden belli olur... Türkün Fars’tan kabiliyetli olduğuna bundan daha kuvvetli tanık olamaz ve hiçbir Fars bunun aksini iddia edemez... ”

“... Fars dili yüksek ve derin konuları anlatmada yetersizdir. Çünkü Türkçe’nin oluşumumda ve konularında pek çok incelik, özgünlük vardır. İnce farklar, en uçucu kavramlar için bile kelimeler yaratılmıştır ki bilgili kimseler tarafından açıklanmazsa kolay anlaşılamaz. ”

“... Türkün bilgisiz ve zavallı gençleri güzel sanarak, Farsça şiirler söylemeğe özeniyorlar. İyi ve etraflı düşünseler, Türkçede bu kadar genişlikler, incelikler, derinlikler ve zenginlikler durup dururken, bu dilde şiir söylemenin ve sanat göstermenin daha kolay, şiirlerinin daha beğenilir olacağını anlarlar.

Eserleri
Hazâinü’l Maânî

Garâibü’s-Sağîr

Nevâdirü’ş Şebâb

Bedâyiü’l-Vasat

Fevâidü’l-Kiber

Hayretü’l-Ebrâr

Ferhat ve Şirin

Leyla ve Mecnun

Seb’a-i Seyyârem

Sedd-i İskender

Lisânü’t-Tayr

Muhâkemetü’l-Lügateyn

Mecâlisü’n-Nefâis

Mîzânü’l-Evzân

Nesâimü’l-Mehabbe

Nazmü’l-Cevâhir

Hamsetü’l-Mütehayyirîn

Tühfetü’lMülûk

Münşeât

Sirâcü’l-Müslimîn

Tarihu’l-Enbiyâ

Mahbûbü’l-Kulûb fi’l-Ahlâk

Seyfü’l-Hâdî

Rekâbet-ü’l-Münâdî

"Öldüm de uyandım gülüm, öldüm de uyandım"

2010-01-28T11:29:00.001+02:00

Tanıdığımda çocuktum. Hep çocuk kaldım. O 'abimiz'di tanıdığımda. Hep 'abimiz' kaldı.
Merhum Ahmet Kabaklı Hoca'nın Türk Edebiyatı Vakfı'nın aylık dergisinde ilk acemi hikayelerim yayımlanmaya başladığında, Ömer Lütfi Mete "oturmuş şair" sıfatını çoktan kazanmıştı. Sene 1979. Kaos yılları ve bu toz duman ortamında Kabaklı Hoca'nın çevresinde temiz hava soluklanmaya çalışan bir avuç insandan biriydi.

Çocukluğunu yaşamamış pek. Çocukluğu tesbihin, takkenin ve kitabın 'suç unsuru' sayıldığı arabesk faşizm döneminde, gizli gizli Kur'an ve Arapça öğrenmeye çalışarak es geçilmiş. Çocukluğuna hasretti bu yüzden. 17 yaşına varmadan Rize İyidere havalisinde 'acar vaiz' diye nam salan delikanlı bir hoca olmuş. Çocuk olmadan, delikanlı oluvermiş birden.

Delikanlılığı hem Ömer'liğinden. Kılıç gibi keskin bir zeka, dil ve kalem sahibi delikanlı Ömer, Allah kavramıyla birlikte ve O'na kulluk nisbetiyle eş olarak gördüğü 'millet' sevdasına düşüp âteşîn bir ülkü peşine düşmüş. Düşmekle kalmamış baş koymuş, can bağışlamış. Safların sık tutulup, duvarların kalın örüldüğü kaos yıllarında, tek silah bildiği kalemi ve hitabetiyle yanlış ve tehlikeli bulduğu ideolojilere karşı mücadeleye girişmiş.

Ben Lütfi'liğiyle tanıdım onu. Arada bir kabaran, kasırga gibi esen ve fakat hemen geçen Ömer'liğinden bütünüyle kurtuluş mümkün olmasa da, ikinci adının letafeti bize sığınacak liman açıyordu. Tartışmalarda inandığı değerleri savunurken sertti, tavizsizdi, celalliydi. Fakat tartışma bitip de sohbete dönüldü mü, yumuşacık, alçak gönüllü ve cemal doluydu. Yıllar geçtikçe Lütfiliği, Ömerliğini gölgede bırakır olmuştu. Hele ki bir rehber önünde ayak mühürleyip, boyun bükerek "baştan makaslandıktan" sonra Ömer, Lütfi'ye Ömerliğinin hesabını verir olmuştu.

Adından mıdır bilmem, ismiyle müsemmâlık mıdır anlamam, ancak Ömer Lütfi Mete, nefsine Celal ve Cemal esmasının dengesini buldurmuş ender insanlardan biriydi.

Gazeteciydi. Babıali'de Sabah gazetesinde başlayan muhabir-muharrirliği ölünceye dek sürdü.

Su üstünde temelsiz yapı gibidir ülkemizde medya. Harcı cıvık, zemini kaypaktır. Ol sebepden olsa gerek, uzaktan büyük görünenler yakınlaştıkça küçülür, gölgesi boyundan uzun kavak seyrine sokuverir insanı. Büyük yazar bilinenlerin haylisi, Ömer Lütfi'nin tabiriyle "tabelacı"dır aslında, onun için büyük yazarlar. "Kalemi kıvrak olsa da, ruhları yavşak"tır bir başka tabirle. Daha da kıvrak olanı, babasını bile tanımaz olur bir süre sonra...

İşte böyle bir ortam ve hava içinde, Ömer Lütfi Mete "elif" gibi dosdoğru olabilmeyi başarmış, ruhunu bir çırpımlık alkışa, bir saçımlık paraya satmadan, doğru bildiğini her hâl üzre söyleyip yazabilmiş, doğru bildiklerinin yanlış çıkmasından da gocunmayıp hakikate boyun bükebilmiş bir insandı. Topu topu üç köy dolaşıp da "Dokuz köyden kovuldum, aha bu da onuncu köy" diyen şişik efelerden değildi, gerçekten dokuz köyden kovulmuş Doğrucu Davut'un ta kendisiydi.

'Gülce' remziyle hitap ettiği 'dilber'e erken ulaşma arzusunun öngörüsünden midir, yoksa o 'dilber'in yaman çekişinden midir bilmem, hep "uçurumun kenarında" imişçe bir telaş içinde yaşadı. Yarıdan bir fazlasını birlikte tükettiğimiz ömrünü, ikiye üçe katlayan bir yoğunluk içinde geçirdi. Bir yere davet edilmiş de geç kalmış gibi, ayakları içeri girerken kafası dışarı çıkar vaziyette, kazara bir dolaba çarpacak olsa "pardon" deyip geçen bir rüzgârın peşinden "acele" koştu hep. "İki günü birbirine müsavi" olmadı hiç. Aynı zaman diliminde birkaç senaryo, roman, şiir, makale yazıp radyo, televizyon çağrılarına icabet ile, şehir şehir konferanslar verebilen deli bir yürekti o.

Ömer Lütfi Mete; kökleri Anadolu irfanına dayanan imanı ile, -hiç abartısız ve emin bir ifadeyle söylüyorum- bu çığrından çıkmış zamanda, 'delikanlı bir sahabe gibi' yaşadı. Hataları vardı elbette, beşer yanının tezahürü olan hatalardan ibaretti hepsi, fakat 'ölçü'lü yaşayanlardan idi, hatasını 'ölçü'ye vurup bedelini ödemekten kaçınmayan bir sağlam karaktere sahipti. Onu tanıyıp da "sevmedim" diyeni görmedim hiç.

Her inançtan, her düşünceden, her kesimden, delisinden velisine, külahlısından silahlısına kadar öylesine geniş bir dost çevresi vardı ki, muhabbeti kalıpları, zincirleri kırıyor, "dizlerinden paletler geçerken" dahi gülümseyebiliyordu.

"Allah'ın Adamı" derler ya hani! Allah'ın Adamı'ydı işte.

Çarşamba vefat etti, perşembe uğurladık. Altunizade'deki cenaze namazı gerçekten görülmeye değerdi. Mahşeri kalabalık, Çengelköy'de, muhteşem bir al bayrağın gölgesinde denize nazır kabrine bedenini emanet ederken de yanındaydı. Dualar ve aminler bittikten nice bir zaman sonra zor ayrıldı kabrinden insanlar.

Televizyon dizisi için yazdığı şiirlerden birinde "Öldüm de uyandım gülüm, öldüm de uyandım" diyordu. Hayat sandığımızın aslında bir ölüm, ölüm bildiğimizin ise "hakikate uyanış" olduğunu anlatıyordu elbette. Fakat arif gönlü Hakk'a nasıl yürüyüş macerasını da özetlemişti bu mısra ile.

Bir yıl önce yarım saat duran kalbi, yine dualar ve aminlerle uyanmış, Ömer Lütfi Mete "çocukluğuna" uyanmıştı. Allah, yaşayamadığı çocukluğunu son bir yılda hediye olarak iade etmişti ona. Ve sonra hakikate uyanış! Gel muştusu'na kanat vuruş!

Bir güzel adamdı Ömer Lütfi...

Dostumdu, abimdi, ustamdı...

Olmak istediğim adamdı!

Nur içinde yatsın cancağızım!

Ahmet Tezcan
Zaman
a.tezcan@zaman.com.tr

Doğru İletişim Kurmak

2010-01-26T12:13:00.002+02:00

İnsanımızın en temel sorunlarından birisi, kuşkusuz birbirini yanlış anlamak,yanlış anlatmak veya yanlış anlaşılmaktır. Derdini, düşüncesini, fikrini anlatırken, kendini savunurken,karşısındakine cevap verirken,herhangi bir konuyu anlatırken, zaman zaman çeşitli sıkıntılarla karşılaşılmaktadır. Tarzımız, algılayışımız, mimiklerimiz, uslübümüz, bakışlarımız vb hepsi karşımıza sorun olarak çıkabiliyor.
Sabırlı olmak, tahammül edebilmek, hoş görebilmek, sakin olmak, mütevazi olmak, alçakgönüllü davranmak, öfkesini sindirmek, kendine hakim olabilmek gibi duygu, anlayış, tavır ve edalarımızı nerede bıraktık. Yakın tarihe kadar, kendi dininden, kendi milletinden, kendi kültüründen olmayan onlarca toplumla yüzyıllarca birlikte, beraberce, yan yana yaşayabilmeyi başarmış bir milletin nesliyiz. Fakat günümüzde, aynı inancın, aynı milletin, aynı kültürün insanları olarak birbirimizi anlama, sabır ve hoşgörü gösterme konularında neden duyarsızlaştık?
Küçüklerin büyüklere saygısı, büyüklerin küçüklere sevgisi, şefkati, arkadaşların birbirlerine olan samimi davranışları son derece azalmıştır. Hep bir menfaat, çıkar düşüncesi, diğerini kullanma, başarılı olanı kabullenememe, bileni takdir etmeme, yetenekli ve marifetli olanları beğenmeme, karşımızdakini küçümseme gibi durumlar artmaya başlamıştır.
Şahsi ihtiraslardan, ikbal hesaplarından, karşımızı küçümseyici davranışlardan kaçınarak, karşımızdakini anlamaya çalıştığımızda her şey daha güzel olacaktır. Karşımızdaki insana bakarken önyargıdan uzak,olduğu gibi kabul ederek, eksiğini aramadan, tam tersine ortak müştereklerde anlaşmayı tercih ederek var olan birçok sorunu azaltabiliriz.
Sözlerimizin yanlış anlaşılmaması için dikkatli, tane tane, kelimeleri seçerek konuşmalı, karşımızdakini incitici, kırıcı, yok edici konuşmalardan uzak durmalı, karşımızdakinin sözlerini kesmeden, konuşması bitene kadar dinlemeli.Varsa söyleyecek sözümüz, sıramız geldiğinde konuşmalıyız.
İnsanlara tepeden bakarak, gururlu, kibirli, kendini beğenmiş olarak değil, olduğumuz gibi davranarak hareket edersek, muhatabımızın bizi daha doğru ve sağlıklı anlamasına yardımcı oluruz. İnsanları kandırmak çok zor değildir. Onları yanıltarak,nereye kadar varılabilir ki. Elbette her yalan, bir gün açığa çıkacaktır. Konuşurken bunu da hesaba katmalıyız.
Günümüzde sıklıkla karşılaştığımız iletişim sorunlarını, kazalarını, azaltmak çok zor değildir. Yeter ki değişime ve gelişmeye açık olalım. İşimizi yaparken kaş yerine göz çıkarmayı ortadan kaldırmak, doğru algılanmak,haklılığımızı anlatabilmek, ikna edici olabilmek,yanlış anlaşılmamayı sağlamak bizim elimizdedir.
Bilmeden, istemeden, farkına varmadan kırdığımız kalpleri onarmak da bizim elimizdedir. Nefsimize dur diyebiliriz. Okuyarak, araştırarak, sorarak, sorgulayarak, iyi bir dinleyici olarak, sabırla, gayretle eksiklerimizi tamamlayabiliriz.
Herkesin birbirini doğru anladığı ve olduğu gibi kabul ettiği bir toplum olmak bizim elimizdedir.

OSMAN AZMAN

www.millidergah.com

Bugün Aşure Günü... Bugün şehit edildi Hz. Hüseyin...

2010-01-10T23:33:00.002+02:00

Hz Peygamber, ilahî güzellikleri söz ve eylemleriyle en güzel şekilde yansıtması bakımından varlık aleminin nadide bir çiçeği, eşsiz bir gülüdür. Torunu Hz. Hüseyin de ağabeyi Hasan ile birlikte o çiçeğin bir deseni, o gülün bir yaprağıdır. Nitekim o bir hadisinde şöyle buyurmuştur: "Hasan ve Hüseyin, benim dünyada kokladığım iki çiçeğimdir" (Ahmed b. Hanbel, Müsned, II, 288).

Aslında her anne-baba veya büyük anne-büyük baba için çocuğu yahut torunu çiçektir. Temiz olduğu için çiçektir, günahsız olduğu için çiçektir, masumluğu yansıttığı için çiçektir…

Hz. Hüseyin hayatının bütün dönemlerinde bir çocuk kadar masum ver günahsız, su kadar duru ve pak, süt kadar lekesiz ve aktır. O sadece çocukken değil, gençlik ve yetişkinliğinde de hep masumiyetini, temizliğini ve güzelliğini korumuştur.

İlkin, doğduktan sonra kendisine güzel bir isim konulmuştur. Kaynaklara göre dünyaya geldiğinde babası ona “Harb” ismini koymak istemiş, fakat bunu Peygamber’e bırakmanın daha doğru olacağına karar verip çocuğu ona götürmüştür. Hz. Peygamber de Hüseyin’i kucağına alıp sevmiş, sonra da “güzel, bir tanecik, güzelcik” anlamında “Hüseyin” diye seslenmiştir ona. Kulağına mesajların en güzeli olan ezanı okuyarak.

Hz. Hüseyin adı gibi fiziki özellikleri bakımından da çok güzel yaratılmıştı. Babası Hz. Ali bir sözünde bunu şöyle ifade etmiştir: "Oğlum Hasan, göğsünden başına kadar olan kısmında, diğer oğlum Hüseyin de bundan aşağı olan kısmında Hz. Peygamber’e çok benzerdi" (Ahmed b. Hanbel, Müsned, I, 108). Hz. Peygamber’in ise aydan daha tatlı, güneşten daha parlak bir fiziki güzelliğe sahip olduğu şemâil kitaplarında tasvir edilmektedir.

Hz. Hüseyin fizyonomisi gibi, ama ondan daha öte Resulullah’ın getirdiklerini kuşanan bir ehl-i beyt üyesi olarak inanç, ibadet ve ahlakı bakımından çok güzeldir, çok şirindir. Çünkü onu Allah resulü eğitmiş, Allah resulünün eğittiği Hz. Fatıma doğurup eğitmiş, onu küçüklüğünden itibaren Allah resulünün himayesinde büyüyüp yetişen Ali eğitmiştir.

Hz. Hüseyin yine ağabeyi ile birlikte dedesinin özel dualarına mazhar olmuştur. Nitekim Hz. Peygamber, her iki torunu için "Allah'ım! Ben, bunları seviyorum. Sen de sev bunları" (Tirmizî, “Menâkıb”, 31) demiştir. Başka bir hadisinde ise bu güzelliklerin kendilerine kazandıracağı uhrevî sonuca işaret ederek “Hasan ve Hüseyin cennet gençlerinin efendileridir (Tirmizî, “Menâkıb”, 31) demiştir.

Kısa biyografisi itibariyle, Hüseyin 10 Ocak 626 yılında Medine’de dünyaya geldi. Peygamber’in emriyle doğumunun yedinci günü akika kurbanı kesildi. Saçları tıraş edildi ve ağırlığınca gümüş yoksullara dağıtıldı. Aynı gün sünnet oldu.

Peygamber vefat ettiğinde altı yaşları civarında idi. Başka bir ifadeyle altı yıl kadar dedesiyle birlikte oldu. Hz. Peygamber ağabeyi Hasan ile birlikte kendisine özel ilgi gösterdi. Zaman zaman mescide götürdü. Sırtında taşıdı. Bazı dualar öğretti.

Hz. Peygamber 630 yılında Necran’lı hristiyan heyetiyle yaptığı ahitleşme sırasında nazil olan Mübâhele ayetinin (Âli İmrân 3/61) gereğini yerine getirmeye hazırlanırken, yakın akrabası arasında Hz. Hüseyin’i de bulundurdu.

Hz. Hüseyin çocuk yaşta olması dolayısıyla, birinci halife döneminde gerçekleşen irtidât hareketlerinin bastırılması ve fetih faaliyetlerinde yer almadı. İkinci halife ve üçüncü halifenin hilafetinin ilk altı yılında babasının yolunu izledi. Siyasi faaliyetlerden genellikle uzak durdu. Kaynakların verdiği bilgilere göre Peygamber torunu olarak daima hürmet gördü. Divan’dan bu yakınlığına paralel olarak kendisine “atiyye”ler verildi.

Üçüncü halife döneminde ağabeyi Hz. Hasan ile birlikte 650 yılında Taberistan seferine katılan Hz. Hüseyin, halifenin hilafetinin ikinci yarısından sonra ortaya çıkan ihtilaflarda babasının verdiği görevler çerçevesinde, diğer sahabî gençleriyle birlikte halifeyi koruma görevi aldı. İki aya yakın bu görevini başarıyla sürdüren Hz. Hüseyin halifenin şehit edilmesinden büyük üzüntü duydu.

24 Haziran 656 yılında babası Hz. Ali’nin hilafete geçmesiyle birlikte kendisini siyasi olayların içinde bulan Hz. Hüseyin, babasını takip ederek Kufe’ye geçti, onun bütün seferlerine iştirak etti. Bu bağlamda Cemel, Sıffîn ve Nehrevân savaşlarına katıldı.

Babasının şehit edilmesinden (28 Ocak 661) sonra ağabeyi Hasan’ın yanında yer aldı. Onun altı ay sonra Muaviye ile belli şartlar altında anlaşma yapıp hilafetten çekilmesini ise bazı kaynaklara göre onaylamadı, ancak ağabeyine itaatini sürdürdü. Medine’ye intikal etti. Orada ilim ve ibadetle meşgul oldu.

Ne var ki Muaviye’nin ölümünden sonra oğlu Yezid’in hilafet makamına oturması durumu değiştirdi.

Olumsuz ve sevimsiz kişiliği ile bilinen Yezid Medine valisine mektup yazarak Hüseyin’in kendisine biatını sağlamasını emretti. Hz. Hüseyin buna şiddetle karşı çıktı. Önce Medine'den Mekke’ye geldi, orada çeşitli görüşmeler gerçekleştirdi. Bu arada Kûfeliler’den ısrarla kendisine Kûfe’ye çağıran mektuplar aldı. Bunun üzerine yerinde incelemeler yapmak ve durumu kendisine bildirmek üzere amcasının oğlu Müslim b. Akil’i Kûfe’ye gönderdi.

Müslim Kûfe’ye girdiğinde büyük bir ilgiyle karşılandı ve Hz. Hüseyin adına kendisine 12.000 veya 18.000 kişi biat etti. Müslim yazdığı mektupla olumlu haberleri Hz. Hüseyin’e bildirdi.

İktidarını pekiştirmeye çalışan Yezid, çok geçmeden Kufe’de. Hüseyin lehine meydana gelen gelişmeleri öğrendi. Bunun üzerine valiyi görevden alarak yerine sertliği ile tanınan Ubeydullah bin Ziyad’ı tayin etti, ondan meseleye müdahale etmesini istedi.

Vali İbn Ziyâd Kufe’ye gelir gelmez sert konuşmalar yaptı. İnsanları yıldırıp korkuttu. Ardından Müslim’i ve ona yardım edenleri yakalatıp öldürttü, taraftarlarını dağıttı.

Kufe’deki bu yeni gelişmelerden ve Müslim’in öldürüldüğünden haberi olmayan Hz. Hüseyin, bazı tecrübeli kimselerin “Kûfeliler’e güvenilemeyeceğini” söylemesine aldırış etmeksizin hazırlıklarını tamamladı ve yakınlarını yanına alarak küçük bir birlikle yola çıktı.

Yolda bilahare Müslim’in öldürüldüğünü öğrenen Hz. Hüseyin, beraberinde bulunanlarla istişare ederek durum değerlendirmesi yaptı, isteyenlerin dönebileceğini söyledi. Kendisi samimi adamlarıyla birlikte yolculuğuna devam etti.

Bu arada vali İbn Ziyad, önce Hür b. Yezid komutasında öncü kuvvet hazırlayıp Hüseyin’i sıkıştırmasını istedi. Hür istenileni yaptı. Arkasından Ömer bin Sa’d komutasında 4.000 kişilik bir kuvveti daha Hz. Hüseyin'in üzerine gönderdi. Bu birlik Kerbelâ’da Hz. Hüseyin ve adamlarını kuşattı, ikmal yollarını tutarak Fırat’tan su almalarını engelledi.

İnsanlar, özellikle de kadınlar ve çocuklar susuz kaldı. Zulüm had safhaya ulaştı. Bu arada bazı görüşmeler yapıldı ise de sonuç vermedi. Karşı taraf ısrarla Hüseyin’in Yezid’e biat etmesini, aksi halde “olacakların olacağını” söyledi. Hz. Hüseyin ise Yezid gibi fâcir bir kimseye biat edemezdi ve etmedi.

Nihayet 10 Muharrem yani aşura günü (10 Ekim 680) Ömer b. Sa’d’ın ordusu Hz. Hüseyin’in 23 atlı, 40 piyadeden oluşan sembolik birliğine bütün gücüyle saldırdı. Hz. Hüseyin'in askerleri yiğitçe mücadele etti, çok geçmeden sonra teker teker şehit oldular. Sonunda azılı câniler, gözlerini kırpmadan Hz. Hüseyin'in üzerine yürüdü, önce onu atından düşürdüler, ardından da kılıçla mübarek başını gövdesinden ayırdılar. Hz. Peygamber’in öpüp kokladığı mübarek “baş” önce Kufe’ye, ardından da Şam’a götürüldü (Ağırlıkla anlayışa göre Hüseyin’in başı daha sonra Medine’ye getirilerek annesi Fatıma’nın kabrinin yanına defnedilmiştir).

Bu suretle Hz. Peygamber’in nadide çiçeği Kerbela’da koparıldı. O günden beri kalplere kor düştü. Peygamber’i seven, Peygamber’i sevdiği için onun ehl-i beytini seven, “âl-i Muhammed” diyerek onlara dua eden bütün Müslümanlar üzüldü. Hüseyin sevginin, Kerbela da acının adı oldu. Hangi sosyo-kültürel dünyaya mensup olursa olsun bütün Müslümanlar içtenlikle Hz. Hüseyin’ sevdiler, Kerbela’da onun “baş”ına gelenlerden üzüntü duydular.

Bütün şehitlerimizin, başta Hz. Hüseyin olmak üzere Kerbela şehitlerinin ruhu şâd olsun!

Doç Dr. İlyas Üzüm

Bartholomeos haddini bil!

2009-12-21T10:41:00.002+02:00

PAPAZ efendi esmiş gürlemiş ve şöyle buyurmuş: Çarmıha gerilmiş gibiyiz.
El insaf! Ne istediniz de yapamadınız? Bu topraklarda 500 yıldan fazla bir süredir "ibadet mi" edemediniz istediğiniz gibi? Ne istiyorsanız yaptınız. Nasıl istiyorsanız öyle yaşadınız. Bu toprakları yöneten devletin kurallarına uygun şekilde "davrandığınız" sürece hep "birinci sınıf" vatandaş oldunuz. Sizin sorununuz işte burada başlıyor; bu toprakların "sizin olmadığını" kabul edemediniz ve edemiyorsunuz. Benim tavsiyem; haddinizi bilin!
Bu devleti yöneten hükümet ile hükümet-vatandaş ilişkisi içinde "ters düşebilir" ve "kanuni haklarınızı" kullanabilirsiniz, aynen bütün Türk vatandaşları gibi. Yapamayacaklarınız da aynı kurallar içinde bellidir; her vatandaş gibi "hakaret edemez" ve "Yapmazsanız, Avrupa'ya zorla yaptırırız" gibi tehdit edemezsiniz!
Yapmıyoruz, hadi git Avrupa'ya yaptır, gücün ve güçleri yetiyorsa!

Yiğit Bulut
Habertürk

Günün Haber ve Yorumları

2009-12-21T10:23:00.002+02:00

Marmara denizinin altındaki yarık ve çatlaklardan fokur fokur kaynar sular ve gazlar çıkıyormuş... Fotoğrafını bile basmışlar, ben gördüm, siz gördünüz mü?.. Bırak şimdi bu deprem haberlerini, başka konulardan bahs edelim.

Olur... Duydunuz mu, vatandaşın dükkanını tahrip etmek istemişler, o da öfkeden ve üzüntüden çıldırmış, ruhsatlı kalaşnikofuyla etrafı taramış, iki kişi ölmüş, biri ağır bir sürü yaralı... Durum çok gerginmiş...

Şu gazetecileri anlamak çok zor. Ateş açan adam itiraf ediyor, "Ateş açmam için 500 lira verdiler, ben de tabancamı ateşledim. Geçim sıkıntısı çekiyorum, kim parayı verirse bu işi yaparım..." diyor. Benim günlük gazetem olsa bu haberi manşetten veririm.

Dikkat ediyor musunuz?Kriptolardan hiç bahsedilmiyor. Tek kimlikli Ermeni, Yahudi, Rum vatandaşlarımızı tenzih ederek yazıyorum: Dönen dolaplardan Kriptoların büyük miktarda suyu akıyor.

Kürt Yahudileri...

Alevî kılığındaki Yahudiler... (Hakikî ve hâlis Alevîleri tenzih ederim.)

Bir ayağı camide, öbür ayağı Rum Ortodoks kilisesinde olan anlı şanlı ünlü bol paralı etkili şahıs...

Vatan elden gidiyor, Türkiye tehlikede, devlet çatırdıyor diye feryat edenlerin hepsinin gözyaşları yürekten midir? Bunların içinde hiç parayla tutulmuş ağlayıcı karı yok mudur? Nasıl ayırt edeceğiz?

Aşı aşı aşı...Herkes aşı olsun...Bu aşı işinde çok büyük para ve rant var. Acaba bunları kimler devşiriyor?

Acaba bu toz duman içinde Sabayatcı vatandaşlarımız ne yapıyor?

Havaalanında midesinde 700 gram eroin depolamış bir yabancıyı yakalamışlar. 700 gram beyaz ne ki... Beride tonlarca uyuşturucu ticareti, kaçakçılığı, trafiği yapılıyor. İstenilse bu iş bir ayda bitirilebilir. Niçin bitirilemiyor, bir türlü aklım ermiyor, aklım ermiyor...

Ülke allak bullak, on milyon işsiz var. Şu kış kıyamette soba yanmayan evler, aç insanlar... Beride lüks bir otelde altın tozuyla yapılmış bir tatlının porsiyonu 1000 (yazıyla:Bin) dolarmış.

Sosyal adalet kalmadı. Sokak sürtüğünün ücreti 50 lira, sosyetik ve medyatik sürtüğün gecesi on bin lira. Böyle adalet ve eşitlik olur mu?

Geçerken gördüm, on çift çorabı işportacı 5 liraya satıyordu. Çok lüks Trebuş mağazasında bir çift kadın çorabı 400 liraymış.

Aksaray'daki esnaf lokantasında çorba 90 kuruş, kurufasulye 110 kuruş, pilav 100 kuruş, tatlı 110 kuruş... Dört liraya dört kap yemek.

Kajdor (Altın kafes) restoranda mükellef bir yemek adam başına 350 liraymış. Yanında yıllanmış yabancı şaraplar... Beş altı yüz lirayı geçer. Dört kişi gitseler hesap pusulası iki üç bin lira...

Komşunun megali idea faaliyetleri yavaşlar mı dersiniz, büyük iktisadî ve malî kriz başgöstermiş.

Bu kadın ya deli, yahut çılgın bir hınzır. Özgürlük, özerklik, daha fazla açılım ve saçılım diyerek gemiyi batırmak istiyor. Bana ne diyemiyorum, gemi batarsa ben de yok olurum.

Adamlar yıllardan beri çok büyük paralar vurdular, şimdi başları dertte. Nereye koyacaklar, nasıl saklayacaklar?Paran çok mu, derdin de çok. Kara para, baş belâsı...

Körfez prensliği iflâs etmiş. Peki orada saklanan yüz milyonlarca dolar ne olacak?

Dikkat dikkat dikkat!.. Özel gizli kasaların hepsine güven olmaz. Paranın dini imanı yoktur. Bilhassa Ligureskçi'ye dikkat ediniz.

Merak ediyorum: Katoliklerin, Haçlıların, Papalığın, Evangelistlerin, Siyonistlerin, Sabataycıların Halifelik işi ne safhada? Şu mâlum zatı mı Halife yapmak istiyorlar? Bir adayları mı var, birkaç adayları mı?

Reformcu bir ilâhiyatçı da gerektiğinde Halife olmak istiyormuş. Suyu baştan tutarsa yeni bir din çıkartır. Günde on ictihad yapsa, senede 3650 ictihad eder.

Bir bilim adamı üç madde telif ücreti ile bir mülk satın almış.

Karının bir resmî kocası varmış, bir düzine de gayr-i resmî kocası. Peki çocuk kimden?Kim bilir?

14 yaşındaki iki kız kaçmış, ondört gün sonra fuhuşhanede bulunmuş.

Mahkeme bekaret raporu istemiş, bilcümle ve bilumum çağdaşlar isyan etmiş. Bu devirde bekaret mekaret mi olurmuş.

Sınıfta kızlarla erkek öğrenciler ayrı sıralarda oturuyormuş. Hayır olmaz, kız erkek karışık olarak oturacaksınız diye diretmişler. Çağdaşlık olmuş.

Zina ve fuhuş almış yürümüş... Somali'de recm cezası tatbik olundu diye kızılca kıyamet kopartıyorlar.

Lisenin bodrumunda küçük bir odada üç öğrenci mamaz kılmış, lâiklik elden gitmiş.

Peki bu açılımda başörtülülere de hürriyet verilmeyecek mi? Elbette verilmeyecek, yapılan kapanım değil, adı üstünde açılım. Açılsınlar, saçılsınlar...

Bir zat çok korunuyormuş. Azdır bile. Daha çok korunması lazımdır.

Mösyö Frijider ile Madam Frigorifik bin metrekarelik yeni malikanelerine taşınmışlar. Arnuvo, dadaizm, kübizm, arabesk, fer forje, Limoj, seladon, sedef, Ming, Kütahya, İznik... Süleymaniye damgalı şahane bir mangal bile varmış. Uşak her gün Greenich'e telefon ediyor, tam saati öğreniyor, five o'clock çayını öyle getiriyormuş. Şöminede, Afrika'dan getirtilmiş nadide odunlar müzikal çatırtılar ve çıtırtılar çıkartarak nazlı nazlı yanıyormuş. Alevler mor ve portakal rengi imiş. Lüküs hayat yan gel de yat!..

Dört kişi Kadıköy'e kupgriyye yemeye gitmişler. Hesap 40 lira tutmuş, beş lira bahşiş vermişler.

Ganizadelerin oğlu Foça'da hizmet görüyor. Fukara ailenin çocuğu Şırnak'ta ölüm korkusu ve dondurucu soğuk içinde... Vatan sağ olsun, Türkiye yücelsin.

Bu soğukta buzlu viski içilir mi, bak sesin kısıldı...

Leyla Vrezysky hanım ölünce beni toprağa vermeyin, cesedimi yakın, küllerimi Van gölüne atın demiş. Ah Leyla Vrezysky, sen zaten yanmışsın.

Kimsesiz sekseniki yaşındaki Hanife hanım devletin verdiği küçük üç aylık ile geçinmeye çalışıyormuş. Havalar çok soğuduğu için ısınmakta güçlük çekiyormuş.O yaşta soba yakmak da çok zormuş. Yine de şükr ediyormuş.

Beyefendi, hanımefendi demek hâlâ yasak (göz yumuyorlar); acaba beyefendilik ve hanımefendilik yasak olduğu için mi bunca adam mösyö, bunca kadın madam, bunca genç kız matmazel olmuş?

Şapka Kanunu'na göre, üniversite hocasından en alt seviyedeki hademeye kadar her Türk vatandaşının şapka giymesi mecburîdir. Bunca Atatürkçü niçin şapka giymiyor? Silindir şapka, fötr şapka, melon şapka, hasır şapka, kolonyal şapka, üzerine tüy dikilmiş Bavyera şapkası, çeşit çeşit şapka...Evet, şapka hayranları, şapka uygarlığın simgesidir diyenler, niçin şapka yok akılsız başlarınızda?

Hakikî bal hem gıdadır, hem ilaç ve şifadır. Her yerde bal satılıyor ama hakikîsi değil; ihtiyacı olan vatandaş küçük bir kavanoz yüzde yüz saf, hâlis, tabiî, hakikî balı nereden bulacak? (Gözlerinde hastalık olanların akşamları göz kapaklarını açıp birer damla hâlis bal damlatmalarını tavsiye ederim. Mücerreptir, faydası görülür. Bal katarakta, konjonktivite, glokomiye iyi gelir. İyi gelir de, gerçeğini nereden bulacaksınız?..)

Dana etinin kilosu 25 lira... Etiketinde "Dana etinden yapılmıştır" yazan sucuk 10 lira (Daha ucuzu da var). Benim matematiğim zayıftır, 25 liralık etten 10 liraya nasıl sucuk yapılabiliyor? Bir açıklayan çıkarsa memnun, minnettar ve müteşekkir kalırım.

Bugünlük bu kadar haber, yorum, magazin yeter.Hepsini yazmaya kalksam gazetenin tamamı yetmez.

Mehmed Şevket Eygi
19.12.2009

Canan'ın cenâzesinde...

2009-10-19T12:21:00.000+03:00

Efendimiz, bir sahâbesine demişti ki, "Sen bu dünyada bir garip gibi yaşa veya bir yolcu gibi ol ve kendini ölmeden kabir ehlinden say". Yolun ikiye ayrıldığı, o müthiş dramatik çatallanmanın başladığı yer. Hayatı hiç ölmemek üzerine kurmak veya varlığımıza bir garip imişiz gibi mânâ vermek; bu noktada insanlar kabaca ikiye ayrılıyor işte:

Tırnaklarını hayata geçirenler ve ölümü hiç unutmayanlar!

Belli ki İbrahim Canan hoca ikincilerdendi. Ben onun ömrüne değil, cenâzesine şahit oldum. Bizim mahallenin küçücük çarşısında birkaç kere karşılaştığımız, İslami Araştırmalar Merkezi'nde selamlaştığımız oldu elbette. Kendisini gıyâbında Toynbee'den tercüme ettiği "Tarihçi Açısından Din" adlı tercümesinin dört başı mâmur diliyle hatırlıyorum. Cenazesi, Bağlarbaşı'nda Marmara İlahiyat'ın Camii'nden kaldırılacak diye duydum. İSAM'a iki adımlık yer. Camiin dış avlusuna girmek neyse fakat revaklı şadırvanlı iç avluda bir seccadelik boş yer bulabilmek mümkün değil.

Şâhâne bir izdiham!

Niçin şâhâne anlatayım: Bazı cenazelerde görmeyi kanıksadığımız iğreti mâtem teessürlerinden eser yok; ilk defa gören, içeride helva, börek dağıtılıyor da ahali onun için tehâcüm ediyor zanneder. Âdeta mesrûr, şâd ü handân bir iklim. Hacı uğurlama törenlerinde bazen böyle olur; hem üzülür ama daha çok sevinirsiniz, tam öyle bir hâlet. "O gitti, hem de adam gibi gitti; böyle gidiş darısı hepimizin başına" der gibi cami cemaati.

Bu, karşılaştığım farklılıkların ilkiydi.

Ezan okundu; içerisi, dışarısı hıncahınç dolu; bir secdelik yer tutya olmuş. Önümdeki genç adam, gıcır takım elbisesinin ceketini çıkarıp taşın üstüne yatırdı; niceleri de öyle yaptılar. Al sana seccâde; öyle seccâde ki böyle bineklere binmesini bilenleri uçurur ötelere. Namaz bittikten sonra içeriden anons,

- Kimse yerini terk etmesin; cenâzeyi içeriye mihrâbın önüne alacağız; herkes durduğu yerde ayağa kalkarak cenâze namazını kılacak; izdihâma yol açmayacağız!

Peki, eyvallah, ne güzel, ne âlâ bir uygulama. Sonra, "Allah için namaza, Efendimiz için salâvata, merhûm için duaya niyet"; sonra o titretici "Nasıl bilirdiniz?" suâli. Gümbürdeyen bir haykırış "İyi bilirdik", "Hakkınızı helâl eder misiniz?" "Helâl olsun" tarrakası, hem de üç kerre.

İstanbul'daki cenâzelerde merhumun ardından küçük konuşmalar yapmak âdeti var. Bir mesai arkadaşının sözü, herkesin içine kazınması gereken cinsten bir şeydi: "Cânan Hoca'yı biz hiç dedikodu ederken görmedik, duymadık!"

Bizim ardımızdan da böyle söylenir mi acep; haydi ölmeden önce ölelim de ince hesaplara dürülelim!

Sonra yine ömrümde ilk defa gördüğüm o tablo: Zaten kıpırdanmak ihtimâlimiz yok. Hafiften başlayan tekbirler refakatinde camiin kapısından tabut avluya doğru kaymaya başladı. Kimse hareket etmediği halde yüzlerce elin binlerce parmağından aldığı küçük dokunuşlarla tabut eller üzerinde uçar gibi, kayar gibi, yüzer gibi, yürür gibi hareket ediyor.

Arkamdan birileri, "Aman Ya Rabbi; böyle uğurlanmak için insanın hemen ölesi geliyor" dedi; aman Ya Rabbi, böyle temennîye kim inşaallah demez ki?

Adam gibi ölmek için adam gibi, Cânân gibi yaşamak lâzım; öğrendik, kârımızdır!

Not: Aynı günlerde Ergun Göze Ağabey'imizi de kaybettik. Eşine ve yakınlarına başsağlığı diliyorum. Hizmetleri unutulmayacaktır inşallah!

A.Turan Alkan
Zaman
t.alkan@zaman.com.tr

Kaymakama suç duyurusu

2009-10-17T19:14:00.005+03:00

Eğitim ve Bilim Emekçileri Sendikası (Eğitim-Sen) Bayındır İlçe Temsilciliği, bir toplantıda, eğitim başarısındaki düşüş nedeniyle erkek okul müdürlerine etek, kadın okul müdürlerine de pantolon giydireceğini söylediği iddia edilen Bayındır Kaymakamı Alaattin Aktaş hakkında suç duyurusunda bulundu.

Eğitim-Sen Bayındır İlçe Temsilcisi Şenol Memiş, AA muhabirine yaptığı açıklamada, Bayındır Cumhuriyet Başsavcılığına iddiayla ilgili suç duyurusunda bulunduklarını, konunun küçük bir özürle geçiştirilemeyeceğini belirtti.

Kaymakam Aktaş'ın sözlerinin hakaret ve aşağılama içerdiğini, çalışma huzurunu bozduğunu ve ''etek giydirme'' ifadesiyle cinsiyet ayrımcılığı yapıldığını savunan Şenol Memiş, Bayındır Cumhuriyet Başsavcılığına yapılan suç duyurusunun İzmir Cumhuriyet Başsavcılığına sevk edildiğini söyledi.
İzmir'in Bayındır ilçesinde 9 Ekimde düzenlenen Halk Eğitim Koordinasyon Kurulu Toplantısı'nda, Kaymakam Alaattin Aktaş'ın erkek okul müdürlerine etek, kadın okul müdürlerine pantolon giydireceğini söylediği iddia edilmişti.

Aktaş, toplantıda, gayretli çalışmalara rağmen eğitimde istenen başarının gösterilememesinin kendisini üzdüğünü anlattığını belirterek, ''Meselenin önemine dikkati çekmek için 'Başarı sağlanması için gerekirse etek giymeyi konuşuruz' dedim. Bu esprili bir ifadeydi. Eğitime verilen öneme dikkati çekmek için söylenen bir ifadeydi. Şeklen bile olsa 'Etek giydireceğim' demedim'' demişti.

http://www.sabah.com.tr/Gundem/2009/10/15/kaymakama_suc_duyurusu

Azerbaycan'dan bayrak notası

2009-10-17T19:08:00.003+03:00

İSTANBUL 16.10.2009 11:07:25

Önceki gün Bursa Atatürk stadında oynanan Türkiye-Ermenistan maçında Azerbaycan bayrağına getirilen yasak, Bakü’yü kızdırdı.

Önceki gün Bursa Atatürk stadında oynanan Türkiye-Ermenistan maçında Azerbaycan bayrağına getirilen yasak, Bakü’yü kızdırdı. Türkiye’nin Bakü Büyükelçiliği Maslahatgüzarı Nihat Civaner dün Azerbaycan Dışişleri Bakanlığı’na çağrılarak Türkiye’ye nota verildi.

Azeri APA ajansının haberine göre, Azerbaycan Dışişleri Bakanı Yardımcısı Araz Azimov, maçta yaşananlarla ilgili olarak Maslahatgüzar Nihat Civaner’i bakanlığa çağırdı. Azimov, Bursa’da yapılan maç sırasında Azerbaycan bayrağına yapılan “saygısızlıktan” rahatsızlık duyduklarını dile getirerek Türkiye’yi uyardı.

milliyet

Sarayda Mûsikî

2009-10-08T12:02:00.003+03:00

Saray kendi bünyesinde musikici yetiştirdiği gibi, saray dışında yetişmiş olan musikicileri de ya sürekli olarak kadrosuna almış ya da onlardan zaman zaman sarayda düzenlenen musiki meclislerine katılmalarını istemiştir. "Küme faslı", sarayda görevli musikicilerle saray dışından gelenlerin bir arada calip okudukları fasıl için kullanılmış bir deyimdir.

Hamamîzâde İsmail Dede Efendi'nin saraya çağrılışı bu uygulama için iyi bir örnektir.

Hamamîzâde'nin henüz Mevlevi dergahında çiledeyken bestelediği, İstanbul'da kısa sürede nam salan buselik makamındaki "Zülfündedir benîm baht-ı siyahım" sözleriyle başlayan şarkı, III. Selim'in dikkatini çekmiş ve musahiplerinden Vardakosta Ahmed Ağa'yı dergaha göndererek derviş İsmail'i saraya çağırtmıştır. Daha sonra Dede Efendi, sarayla Mevlevi dergahı arasında gidip gelmiş, bir ara sarayda müezzinbaşı görevinde bulunmuş, ama hiçbir zaman bu görevini ömrü boyunca sürdüren bir saray adamı olmamıştır. Bu da göstermektedir ki saray, İstanbul'daki musiki etkinliklerini izleyen, başarılı musikicileri bünyesine alarak gelişmelerine olanak sağlayan, onların kültürel yönden beslenmelerinde de başrolü oynayan bir işlev üstlenmiştir.Benzer bir ortam II. Abdülhamid döneminde de oluşmuştur. Batı müziğini çok seven, kızı Ayşe Sultan'a da piyano dersleri aldırtan padişah, döneminin konaklarından sokaktaki çalgıcıya kadar İstanbul'un musikisiyle özdeşleşmiş olan Tanburi Cemil Bey'in ününü düyunca -en azından dinlemek için- Cemil Bey'i saraya çağırmıştır.

Osmanlı geleneğinde devlet, saray, padişah terimleri kavram ve mekan olarak birbirlerinden ayrılmaz bîr bütünlük gösterirler Devlet denildiğinde, onu temsil eden padişah ile hem padişahın evi, hem de devletin yönetildiği mekan olan saray bir arada düşünülür. Saray belli bir yerdeki bina da olsa, seferdeki otağ da olsa, padişahla birlikte devletin simgesidir Osmanlı Devleti'nin kuruluşunda egemenliği, devleti, beyliği simgeleyen işaretler arasında musikinin de önemli yeri olduğu görülür Osman Gazi'ye Konya'daki Selçuklu sultanı Gıyaseddin Mesud'un, beylik ve egemenlik simgesi olarak gönderdiği sancak, tabl (davul) ve tuğ, Osmanlı'da saraya bağlı Cemaat-ı Mehteran-ı Alem, Mehteran-ı tabl u Alemi-i Hassa, Mehterhane-i Tabl u Alem gibi adlar da alan "Tabl u Alem Mehterleri"ni doğurmuştur. Saraya bağlı olan Tabi u Alem Mehterleri saltanat sancağının korunmasıyla görevli alemdarlar ile çalıcı mehterlerden oluşmuştu Mehter her gün ikindi üstü padişahın bulunduğu yerde, ya çadırının önünde ya da sarayda her zamanki yerinde çalardı.

Henüz başkent İstanbul'a taşınmadan, H. Murad zamanında saray için musiki kitaplarının hazırlanması, Semerkand'dan Maragalı Abdülkadir'ın II. Murad'a Makâsıdü'l-Elhân adlı kitabını ithaf etmesi, Osmanlı sarayının musikiyle ilgisinin düzeyini ve başlangıcını belirtmesi bakımından önemlidir. Ahmedoğlu Şükrullah'ın Safiyüddin Abdülmümin'den çevirdiği ve ilavelerle genişlettiği Risale-i İlmü'l-Musiki adlı kitap, Makasıd'ül Elhan, Fatih döneminde Maragalı Abdülkadir'in oğlu Abdulaziz'in eseri Nekavetu'l-Edvar (Nuruosmaniye Ktp, 3646), Fatih'e ithaf edilen Fethullah Mü'min Şirvanî'nin Arapça edvarı Risale fî İlmü'l Musiki (TSM Ktp, A 3449) gibi kitaplar, 15. yy.'ın Osmanlı musiki kültürünün oluşmasında temel alınan Doğu İslam kültür kaynaklarının saray tarafından değerlendirildiğini, daha doğru bir deyişle Osmanlı musikisinin oluşumunun ve kimliğinin belirlenmesinde gerekli birikimi sağladığını gösterir.

Klasik Dönem

Fatih dönemini anlatan Tarih-i Ebü'l-Feth yazarı Dursun Bey 1457'de Fatih'in şehzâdeleri Bayezıd ve Mustafa'nın, Edirne'de Meriç Nehri üzerindeki bir adada kurulan çadırlarda yapılan sünnet düğünündeki musiki meclisi ile orada çalınan çalgıları anlatır. Dursun Bey'in "kanunu padişahi" demesinden Fatih'in sarayındaki bu tür musiki meclislerinde saraya mahsus bir usulün olduğu, bu usule uyularak musiki icra edildiği anlaşılabilir. Dursun Bey'in saydığı, özellikle şeştar ve barbut gibi sazlara ve ud, şeştar, tanbur, rebab ve barbutun bir arada çalınmasına bakarak, bu musikinin İslam etkisini taşıdığı, henüz özgün bir Osmanlı kimliğinin oluşmadığı da anlaşılır. Burada sözü edilen tanburun bugün kullanılan tanbur olduğu şüphelidir; keza rebabın, bilinen yaylı çalgı değil de Ahmedoğlu Şükrullah'ın tanımladığı mızraplı çalgı olması daha akla yatkındır.

Fatih'in sarayında Şîrmerd adında bir udi ile İshak adında bir kanuninin bulunduğu da elimizdeki bilgiler arasındadır. Rebiyülahır 932/Ocak 1526 tarihli bir ehl-i hıref defterinde (TSM Arşivi D. 9306/3) cemaat-i saztırâşân (çalgı yapımcıları) arasında II. Mehmed (Fatih) zamanında saraya alınmış 12 akçe yevmiyeli tanburacı Muslihiddin adında bir musikici kayıtlıdır. Bu kayıt Fatih döneminde sarayda gündelikli sazende ve Bilim ve sanat etkinliklerinin sürekli bir canlılık gösterdiği Fatih döneminden sonra II. Bayezid'in tahta çıkış, törenlerinde sevinç minderleri serilip çeng ve barbut çalındığı, Dursun Bey tarihinde anlatılır.

"Seydi'nin el Matla'ı" diye tanınan Haza el-Matla' fî Beyânü'l-Edvâr ve'l- Makamat ve fi ilmü'l-Esrâr ve'r-Rîyazât adlı eser (TSM A 3459) II. Bayezid zamanında 1504'te istinsah edilmiştir. Bu kitabın başında 15. yy.'ın sonlarıyla 16. yy.'ın başlarında Osmanlı sarayının musiki siyasetini ne yolda çizdiğini göstermesi bakımından ilginç bir bölüm vardır. Yazar bu bölümde önce musiki biliminin, matematik biliminde ikinci hoca sayılan Farabî'den kaynaklandığını, daha sonra Safiyüddin Abdülmümin'in matematikten yararlanarak sesleri tespit ettiğini, Safiyüddin zamanında Bağdat'ta bilginlerin musikiyle uğraşmalarının yasak edildiğini, ama musiki biliminin aslında "İlm-ü Hakk" olduğunu, "terk edilecek fenn olmadığını" çeşitli kanıtlar ve örnekler getirerek açıklar.

II. Bayezid'in sarayında da yevmiyeli musikiciler bulunmaktadır. Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi'ndeki Kanuni Sultan Süleyman dönemine ait 7843 no'lu defterde "cemaat-i mutrıban" arasında, II. Bayezid zamanından beri mutrib olduğu belirtilen Şaban ve Husrev adlı kopuzcularla, Sadi ve Muhiddin adlı iki kanuni ve Nasuh adlı bir kemençecinin adları geçer. Kopuzcu Hüsrev'in yanında "içeriden çıkmıştır" notunun bulunması, Bayezid'in sarayı Enderun'unda musikicilerin de bulunduğunu gösterir.

Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi'nde korunmakta olan 1558 tarihli Süleymanname'de, Esin Atıl'ın "Kanuni'nin Eğlenmesi" tanımlamasıyla verdiği iki minyatürde, bir köşkte oturan sultanın huzurunda fasıl okuyan musikiciler görülür. Aynı şekilde Kanuni'nin şehzâdeleri Bayezid ile Cihangir'in Topkapı Sarayı'ndaki sünnet düğünü şenliklerinde de benzer bir musiki meclisi kurulmuştur. Bu minyatürlerde çeng, kanun, ud rebab (kemence), ney, mıskal, daire (def) gibi çalgılar ve bu sazları çalan sazendelerin arasında bir de hanende görülür. Bunlardan birinde, iki çengi de ellerindeki çalparalarla raks ederken canlandırılır.

Kaynaklarda, Kanuni döneminde Osmanlı sarayından yevmiye alan saray görevlisi cemaat-ı mutrıban denen musikicilerin arasında avvad (udi), kobuzi, kemençeci, kanuni, çengi ve nayilerden başka gûyendelerden de (hanende) söz edilir. Saraydaki görevlileri ve sanatkarları gösteren ehl-i hıref defterlerinde musikici ve çalgı yapımcılarının adları da geçer. Bu adların yanındaki açıklamalardan, Fatih döneminde olduğu gibi III. Selim döneminde de, İran'dan saraya musikiciler getirildiği anlaşılmaktadır. Bu musikiciler, doğal olarak, saraya bildikleri ve icra etlikleri musikiyi getirmişlerdir.

15. ve 16. yy. Osmanlı saray musikisi, bir yandan Doğu İslam kültür çevresi musikisi ile hem teori, hem de uygulama bakımından ilişkilerini çok canlı bir şekilde sürdürürken, bir yandan da yerel kültürel özellikleri bünyesinde barındırmaktaydı. Devlet bu dönemde bir dünya imparatorluğu olma yolunda yürürken Osmanlı sanatının, özellikle de musikisinin, İslam sanatı ve musikisi içinde özel bir kimliğe kavuşma yolunu hazırlamaktadır. Bunu gerçekleştirirken, gerek kendisinin yarattığı, gerekse hazır bulduğu yerel özellikleri, islam kültürüyle birleştirme yolunu yöntem olarak benimsemiştir.

1635'te, IV. Murad'ın huzuruna kabul edilen Evliya Çelebi güftesi IV. Murad'a, güftesi Gülşenî tarikatından, aynı zamanda Evliya'nın da musiki hocası Derviş Ömer'e ait bir varsağı, segah, maye ve bestenigar makamlarında eserler okuduğunu anlatır. Bir halk adamı olan Evliya Çelebi'nin çeşitli vesilelerle sarayla ilişkisi olmuş, hatta Evliya kendi ifadesine göre Kiler Odasi'na girmiştir. Padişahın bir şiirinden bir türkü bestelenmesi, bunu bir halk adamının başka eserlerle birlikte sultanın huzurunda okuması, saray-toplum ilişkileri bakımından ilginç bir örnek oluşturur. Evliya Çelebi ayrıca, IV. Murad'ın cumartesi geceleri ilahi ve naat okuyanlar ile hanende ve sazendeleri toplayarak sohbet ettiğini de yazar, bu arada saray meşkhanesinin, Topkapı Sarayı'nın üçüncü avlusunda has hamamın yanında olduğunu açıklar.

Aynı dönemde Topkapı Sarayı Enderun'unda bulunan Ali Ufkî Bey (Albert Bobovski), çizdiği Topkapı Sarayı plan krokisinde üçüncü avluda meşkhaneyi de göstermiştir. Bu krokiye göre bugün yerinde bulunmayan meşkhanenin, Arzodası'nın sağ tarafında, bugün padişah elbiselerinin sergilendiği yapının önünde olduğu anlaşılmaktadır. Günümüze Haza Mecmua-ı Saz u Söz adlı, döneminin pek çok eserininin ve varsağı gibi halk musikisi örneklerinin notalarını içeren bir kitap bırakmış olan Ali Ufkî Bey, meşkhanenin gün boyu açık kaldığını, yalnız geceleri kapandığını, musikicilerin burada hocalarından ders aldıklarını yazar. Ders veren hocalar saray dışında yaşayan musikicilerdir, her gün ilk divan toplantısının ardından saraya gelirler. Enderun'daki çeşitli odalardan toplanmış musikiyle ilgili içoğlanları kendi odalarında yaşarlar. Sultan Murad zamanında saraydaki bir italyan muzikçinin Batı müziği tekniği ile hazırladığı konseri dinleyen Ali Ufkî Bey konserde kullanılan çalgıları kemence, tanbur (veya şeştar), santur, mıskal, ney, ud diye sıralandıktan sonra, halk şarkılarını çalmak için de çağana, çöğür, tanbura, tel tanburası ve çeşdenin kullanıldığını yazmıştır.

17. yy.'ın sonlarıyla 18. yy.'ın başlarındaki Osmanlı musikisi konusundaki en önemli kaynak eseri yazan tarihçi ve besteci Moldavya Prensi Kantemiroğlu musikinin Osmanlılar'da Sultan Mehmed zamanında, İstanbullu bir asilzâde olan Osman Efendi'nin çabalarıyla canlanıp olgunlaştığını söyledikten sonra, saray çevresindeki ünlü musikicilerin adlarını verir. Saray başkesedârı Davul İsmail Efendi ile hazinedarı Latif Çelebi'nin musikiyi çok seven kimseler olduklarını kaydederek, Osmanlı musikisinin teorisiyle ilgili kitabını onların teşvikiyle yazdığını, Osmanlıların ilk dönemlerinde sürekli savaşlarla uğraşmak zorunda kalan sultanların musikiye ve güzel sanatlara artık büyük önem verdiklerini belirtmiştir.

Batılılaşma

18. yy'ın Osmanlı sarayı, devletin sona doğru gidişinin hızlandığı bir dönemi yaşamaktadır. Yüzyılın sonlarına doğru kültürel alanda kullanılan tercih Batı yönünde olmaya başlamıştır. III. Selim, şehzâdeliğinde edebiyat, musiki ve tarihle uğraşmıştı. Onun padişahlığı döneminde mimarlık alanında Batı etkisi kendini göstermekteyse de sultanın musikisinde böyle bir etki görülmez. III, Selim'in devlet adamlığı kadar, musikiciliği ve besteciliği de önemlidir, İstanbul'un fethinden sonra başa geçen padişahlar arasında III. Selim'den başka IV. Murad, IV. Mehmed, II. Mustafa, I. Mahmud ve II. Mahmud musikiye özel önem veren sultanların başında gelirler. Bu padişahlar zamanında sarayın musikiye ilgisi resmî bir ilgiyi çok aşmıştır. Padişahlar dışında şehzâdeler, hanım sultanlar ve öteki hanedan mensupları arasında da sayısız musikici ve musiki heveslisi çıkmıştır. Buna karşılık, musikiden hiç hoşlanmayan padişahlar da olmuştur: bunların basında III. Osman gelir. IV. Mustafa'nın kısa saltanatı sırasında da saraydaki musiki meclislerine son verilmişti. Daha sonra tahta geçen II. Mahmud zamanında geleneksel musikinin saraydaki son parlak dönemini yaşadığı söylenebilir.

Rauf Yekta, II. Mahmud dönemindeki musiki etkinliklerini ele alırken bu padişah zamanında Topkapı Sarayı'ndaki Serdab Kasrı'nda okunan ferahfeza faslını da sözlü kaynaklara dayanarak canlı bir dille anlatır. Bu fasla hanende olarak Dede Efendi, Dellalzâde İsmail Ağa, Şakir Ağa, Çilingirzâde Ahmed Ağa, Suyolcuzâde Salih Efendi, Kömürcüzâde Hafız Efendi ve Basmacızâde Abdi Efendi; neyzen olarak Kazasker Mustafa izzet Efendi, musahip giriftzen Sait Efendi; kemanilerden Rıza Efendi, Mustafa Ağa, Ali Ağa; tanburîlerden de Numan Ağa, Zeki Mehmed Ağa, Keçi Arif Ağa ve Necib Ağa gibi zamanın çok değerli musikicileri katılmıştır. Gene Rauf Yekta'nın naklettiğine göre, fasıl heyeti saray adetine uygun olarak, yere serilen kırmızı bir yaygı üzerine oturmuş, padişahın iltifatına mazhar olduktan sonra faslın icrasına başlamıştı.

Hızır İlyas Ağa, II. Mahmud'un sarayında Enderun'da yetişmiş bir ağadır. Yazdığı Letâif-i Enderun adlı anılan Osmanlı musiki tarihi bakımından da önem taşır. Dönemin saray görevlisi musikicilerin hangi odalarda ve görevlerde olduklarını, ilişkilerini, eserlerini, kişiliklerini bu eserle anlamak mümkündür.

Enderun, Osmanlı saray musiki hayatinin en önemli kurumudur. Enderun'da padişahın özel hizmetinde bulunan ağalar Seferli, Kiler, Hazine ve Has odalarında yaşarlardı. Musikiciler ise Seferli Odasında toplanmıştı. Seferli Odası IV. Murad zamanında kurulmuştu. Bu oda kurulmadan önce musiki eğitimi ve terası için "büyük" ve "küçük" odalar kullanılırdı.

Musiki sarayın harem bölümünde de öğretilir ve icra edilirdi. Haremdeki cariyelerin musiki hocaları hem saray içinde, hem de kendi evlerinde ders verebilirlerdi. Osmanlı sarayında kadınlar arasından yüzyıllar boyunca sayısız musikici çıkmıştır; ancak, bunların pek azının adları ve eserleri biliniyor. Sarayın en ünlü kadın bestecisi 18. yy.'ın ortalarında yaşayan Dilhayat Kalfa'dır. Dilhayat Kalfa'nın özellikle evcara peşrevi ile aynı makamdaki saz semaisi, mahur (Tâ-be-key sinemde cây etmek cefâ vû kîneye), eviç (Çok mu figanım ol gül-i zîba hıram için) ve rast (Nevhıramım sana meyl eyledi can bir, dil iki) besteleri Türk musikisi repertuvarının değerli eserleri arasındadır. Kantemiroğlu'nun peşrev ve saz semailerinikaydettiği Reftar Kalfa da eserleri günümüze ulaşan bir başka kadın bestecidir. Levnî'nin ünlü minyatürü bir tanbur, bir mıskal, bir zurna ve bir daireden kurulu bir harem saz takımını canlandırır.

II. Mahmud Enderun'u kaldırmıştır. III. Selim'le başlayan yenileşme hareketleri, II. Mahmud'un yeniçeriliği kaldırıp Asakir-i Mansure-i Muhammediye adıyla Batı tarzında bir ordu kurmasıyla gerçekleşmiştir. Bunun doğal sonucu olarak Mehterhane de kaldırılmış, yerine Muzıka-i Hümayun'un kurulup başına Giuseppe Donizetti getirilmiştir. Bundan sonra Osmanlı musikisi, kimliğini gitgide yitirecek, bir başka yöne, Batı'ya dönecektir. Saray, bundan sonra musikiyi teşvik işlevini Batı müziğini daha çok teşvik ederek yerine getirecektir. Abdülmecid'in padişah olması ve Tanzimat'ın ilanı musikide Batılılaşmayı tescil eder. Dönemin büyük bestecisi Dede Efendi'nin, Abdülmecid'den hacca gitmek bahanesiyle izin alarak saraydan ayrılması bir bakıma Osmanlı musikisinin saraydan gördüğü desteğin artık zayıfladığını simgeler.

Abdülmecid döneminde Muzıka-i Hümayun'un yöneticisi Donizetti'nin çalışmalarıyla Batı müziği Osmanlı sarayına taşınmaya başlar. Sarayda bandonun yanı sıra bir de salon orkestrası kurulur. Donizetti Paşa Osmanlı sarayındaki Türk öğrencilerine notayla İtalyanca şarkılar söylemeyi öğretir. Zamanla gelişen saray orkestrası İtalyan operalarından parçalar çalar; önce sarayda, sonra da şehirde Batı müziği zevkinin ilk temellerini atar.

Kaynak :

Bu yazı Ekinciler Holding'in Osmanlı İmparatorluğu'nun kuruluşunun 700. Yüzyılı münasebeti ile hazırladığı kültür serisinin 3. olan "Sultan Bestekârlar" adlı CD/Kitap dan alınmıştır.

Zamirler

2009-09-04T16:50:00.002+03:00

Önce pek önemsemedim. Sonra kulağım alışır gibi oldu. Zaman zaman müstehzi bir yüzle dinledim konuşmaları. Ancak bir gün irkildim. Hastalık bana da bulaşmıştı.
Yukarıdaki satırlar bir biyolojik rahatsızlıktan bahsetseydi doktorlara başvuracaktık. Rahatsızlık bedenimizde değil dilimizde ise işimiz zor.
Ne güzel dinlerdik eskiden:
“Adalardan bir yar gelir bizlere.
Aman Allah gözlere bak gözlere.
İpek şalvar pek yaraşır dizlere
Aman Allah dizlere

Hoş yaratmış Allah,
Pek şirinsin billah.
İşvebazsın vallah,
Çapkınlardan kolla.

Adaların ıssız, tenha yolları
Boynuma dolandı yârin kolları.
Menekşeler hep kaplamış yolları.
Aman Allah yolları.”
Güzel bir besteyle bu sözler, insanı mest ediyor. Pek iyi de adalardan kime yar geliyor? Bana değil. Bana, sana, ona…. Yani bize… Şair neden “bizlere” demiş? Hesap ortada. Kafiye meselesi.
Oğuz Kağan Destanında;
“Ay oğullar, kop men aşdum,
Uruşgular kop men kördüm;
Çıda birle ok kop atdum,
Aygır birle kop yürüdüm;
Düşmanlarnı ıglagurdum,
Dostlarumnı men küldürdüm,
Kök Tengrige men ötedim;
Senlerge bire men yurtum.” der Oğuz Kağan… Sen-ler-ge kelimesinin bugünkü şekli siz-e. İkinci çokluk kişi zamiri.
Bugün ne oldu da ikinci çokluk kişi zamiri çokluğun çokluğu oldu? “Siz” yerine “sizler” demeye başladık. “Biz” yerine de “bizler”.
“Onlar” yerine de “onlarlar” diyelim de bu iş tamam olsun.

Mahir Ünlü

Uyan Ey Gözlerim

2009-09-03T12:23:00.002+03:00

Uyan Ey Gözlerim
Sultan III. Murat Han bir sabah namazını kaçırmış.
Üzüntüsünden Uyan Ey Gözlerim Gafletten Uyan'ı yazmış.
Biz hergün kaçırıyoruz ama ne yazik ki o parçayı dinlemiyoruz bile…

Uyan ey gözlerim gafletten uyan!
Uyan uykusu çok gözlerim uyan
Azrail’in kastı canadır, inan.
Uyan ey gözlerim gafletten uyan!
Uyan uykusu çok gözlerim uyan

Seherde uyanırlar cümle kuşlar
Dill-u dillerince(1) tesbihe başlar
Tevhid eyler dağlar taşlar ağaçlar
Uyan ey gözlerim gafletten uyan!
Uyan uykusu çok gözlerim uyan

Semâvâtın kapuların açarlar.
Mü’minlere rahmet suyun saçarlar…
Seherde kalkana hülle(2) biçerler.
Uyan ey gözlerim gafletten uyan!
Uyan uykusu çok gözlerim uyan

Bu dünya fanidir sakın aldanma.
Mağrur olup tac-u tahta dayanma.
Yedi iklim(3) benim deyu güvenme.
Uyan ey gözlerim gafletten uyan!
Uyan uykusu çok gözlerim uyan

Benim, Murad kulun, suçumu affet.
Suçum bağışlayub günahım ref’ et.(4)
Rasûl’ün sancağı dibinde haşret.
Uyan ey gözlerim gafletten uyan!
Uyan uykusu çok gözlerim uyan

Sultan III. Murat
III. Murat’ın babası, Kanunî Sultan Süleyman’ın oğlu II. Selim’dir. Annesi ise Nur Banu Sultan’dır. 5 Cemaziyülevvel(5) 953 / 4 Temmuz 1546 tarihinde Manisa’nın Bozdağ Yaylağı’nda dünyaya gelen Şehzade Murat, 966 / 1558 tarihinde Akşehir Sancak Beyliği’ne, 1562 yılında ise Manisa Sancak Beyliği’ne getirilmiştir.

Padişahlığına kadar Manisa Sancak Beyliği’nde sancakbeyi olarak görevini sürdüren III. Murat, on ikinci padişah olarak 15 Aralık 1574’te cihanşümul Osmanlı payitahtına çıkarak saltanatını ilân eder. (III.Murat Han, Pir Hasan Hüsameddin Uşşaki (ksa)'yı Padişah olunca Uşak'tan İstanbul'a davet edip kendisine bir dergah açmıştır.) 21 sene tahtta kalan III. Murat, 16 Ocak 1595'de 49 yaşında iken vefat etti. Ayasofya Camii hazîresine (mezarların bulunduğu mekân) gömüldü. Keremi sonsuz, bâki olan Rabbimiz, Osmanlı tahtını nasip eylediği bu güzide insana rahmet eylesin!…
Âmin!…

Şair sultanlardan olan III. Murat, Muradî mahlâsıyla şiirler yazmıştır. Türkçe, Arapça ve Farsça divanları bulunmaktadır. III. Murat’ın 1001 (Hicrî) / 1593 (Milâdî) tarihinde yazdığı ve tasavvufî inceliklerle dolu "Fütuhât-ı Siyâm" isminde mühim bir eseri ile Şemseddin Sivasî tarafından şerhedilen "Esrarnâme" adında diğer bir eseri daha vardır. Osmanlı İmparatorluğu’nda birçok hükümdar Divan şiiriyle uğraşmış ve bu edebî ekolde nadide eserler meydana getirmiştir. Fatih Sultan Mehmet’in Avnî, Yavuz Sultan Selim’in Şahî, Kanunî Sultan Süleyman’ın da Muhibbî mahlâslarıyla Divan Edebiyatı’nın farklı aruz kalıplarında ve değişik nazım şekillerinde şiirler vücuda getirdikleri bilinir.

III. Murat’ın hayatına ve edebî yönüne ilişkin kısa bilgiler verdik. Şimdi asıl konumuza gelelim. Yukarıya aldığımız ve III. Murat Han’a ait olan, “UYAN EY GÖZLERİM!...” başlıklı şiiri. Bu müstesna şiirinin Türk tasavvuf musikisi makamlarında muhtelif besteleri vardır. Bu besteler tarihte olduğu gibi günümüzde de terennüm ediliyor. Sizler de bu şiirin bestesini keyifle dinlemişsinizdir. Bu güftenin bestesini ilk dinlediğimde sanki çarpıldım, ruhumun daraldığını, acıdığını hissettim. İlk etapta kendinizi sözlere ve namelere kaptırıyorsunuz, bu mısralarla ruh ikliminiz arasında bağlantı kuruyorsunuz… Sonra sözleri çok manalı ve bir o kadar güzel olan bu şiirin kime ait olduğunu araştırayım, dedim. Karşıma hayran olduğum bir medeniyetin padişahı çıkmaz mı: III. Murat…

Arapça ve Farsça sözcüklerle yüklü olan o günkü Osmanlıca Türkçesi’ni düşünürsek bu şiirin gayet sade bir dille yazıldığını anlamamız zor olmaz. Günümüz Türkçesi’yle dahi çok kolay anlaşılmaktadır. Şiirin sade bir dille yazılması onun kıymetsizliğine işaret değildir. Bu şiir kolay ve sade göründüğü hâlde, bulunup söylenmesi ve taklidi zor olan ‘sehl-i mümtenî’ bir tarzda kaleme alınmıştır.

Bir hitapla, “Uyan ey gözlerim gafletten uyan!...” şiirine başlayan Sultan Şair, silkinerek kendine gelmek istiyor. Nefsiyle baş başadır. Ahir ömrünü muhasebe edip tehlikenin kenarında olduğunu düşünüyor. İlmi, kudreti her şeyi kuşatmış olan Allah’ı tesbih etmekte yetersiz olduğu kanısına varıyor.

Uyan ey gözlerim gafletten uyan!...
Uyan uykusu çok gözlerim uyan…
Azrail’in kastı canadır, inan.
Uyan ey gözlerim gafletten uyan!...
Uyan uykusu çok gözlerim uyan…

Şair, ikinci kıtaya, seherlerde Rablerini tesbih eden kuşları mevzubahis ederek giriyor. Bu kuşlar kendi dillerince bizlerin bilmediği bir lisanla Hâlık’larını, Rezzak’larını zikretmektedirler. Nitekim şu âyet-i kerime Sultan Şair’imizin bildirdiği gerçeği çok veciz ve fasih bir şekilde ifade ediyor: “Yedi gök, yer ve bunların içinde bulunanlar Allah’ı tesbih ederler. Hiçbir şey yoktur ki, onu hamd ederek tesbih etmesin. Ancak, siz onların tesbihlerini anlamazsınız. O, Halîm’dir (hemen cezalandırmaz, mühlet verir), çok bağışlayandır.”(6) Bu kıtada kuşlarla birlikte başka varlıkların da Rablerini tesbih ve tevhid ettikleri haber veriliyor: “Tevhid eyler dağlar taşlar ağaçlar…” Kuşlar, dağlar, taşlar, ağaçlar birer parçadır. Kast olunan bu cüzlerin de içerisinde bulunduğu canlı ve cansız varlık âlemdir. Kuşkusuz göklerde ve yerde ne varsa O’nundur; O’nu tesbih etmiştir ve ediyordur. Gece ve gündüz, gök gürültüsü, bölük bölük uçan kuşlar, melekler, dağlar vb. gibi… Allah’a hamd ve korku ile boyun eğmiştir; yorulmadan ve büyüklenmeden noksan sıfatlardan münezzeh, kemâl sıfatlarla vasıflı bulunan Allah’ı tesbih ve tevhid etmektedirler.(7) Hülâsa her şey, ama her şey Allah’ı yüce sıfatlarıyla birlikte tesbih, tevhid ve tenzih etmektedir. Hakikat boyasıyla boyanmış Şair’imiz tekrar tekrar: “Uyan ey gözlerim gafletten uyan!... / Uyan uykusu çok gözlerim uyan…” demek suretiyle bu kıta ve diğer kıtalarda zatını ikaz edecektir.

Seherde uyanırlar cümle kuşlar...
Dill-u dillerince tesbihe başlar...
Tevhid eyler dağlar taşlar ağaçlar…
Uyan ey gözlerim gafletten uyan!...
Uyan uykusu çok gözlerim uyan…

Üçüncü kıtada Allah’a ve Rasûlü’ne nasıl inanılması gerekiyorsa öylece inanan Mü’minlere sema kapısının açılarak rahmet suyu saçılacağını müjdeleyen Sultan Şair’imiz, seherlerde kalkmanın önemine tekrar dikkatlerimizi çekmek istiyor:

“Seherde kalkana hülle biçerler.” Hülleden kast olunan, bilindiği gibi Cennet elbisesidir. Evet, seher vakitleri İslâm literatüründe kıymetlidir. Nitekim; “(Bunlar),
‘Rabbimiz, biz iman ettik. Bizim günahlarımızı bağışla. Bizi ateş azabından koru!’
diyenler, sabredenler, doğru olanlar, huzurunda gönülden boyun büküp divan duranlar, Allah yolunda harcayanlar ve seherlerde (Allah'tan) bağışlanma dileyenlerdir.”(8) buyrularak seher vaktinde bağışlanma dilemek, öneminden dolayı âyet-i celîlede zikrediliyor. Seher vaktinde yatmamak, sabah namazını kıldıktan sonra da güneşi üzerine doğdurmamak, geçen bu süre zarfında ibadet-i taatla, tevbe-i istiğfarla, tesbih, tenzih ve tehlille meşgul olmak âdâb-ı sünnettendir. Ayrıca Sabah namazının sünneti ve farzı arasındaki vakitte de bu şekilde hareket etmek sünnettir. Seher vaktinin bir uhrevîliği vardır. Kuşların zikir armonisi, havadaki o büyüleyici koku, bedeninizi saran ve sarsan seher vaktinin iklimi…

Son kıtalara geldiğimizde dünyanın faniliği; taç-u tahtın, saltanatın, malın mülkün, servetin geçiciliği hakikatini hatırlamak isteyen Sultan Şair’imiz Allah’a sığınıyor, Rabbinden bağışlanma istiyor, “Rasûl’ün sancağı dibinde haşret.” demek suretiyle son arzusunu dillendiriyor.
Benim, Murad kulun, suçumu affet.
Suçum bağışlayub günahım ref’ et.
Rasûl’ün sancağı dibinde haşret.
Uyan ey gözlerim gafletten uyan!...
Uyan uykusu çok gözlerim uyan…

Dipnot ve Kaynakça:
1. Dill-u dil: Kendi dillerince.
2. Hülle: Cennet libası (elbise).
3. Yedi iklim: Farklı iklimlerin hüküm sürdüğü ülke toprakları.
4. Ref’ et: Lâğvet, kaldır, hükümsüz bırak.
5. Arabî aylardan beşincisi
6. el-İsrâ, 17/44.
7. Bkz. er-Ra’d, 13/13; el-Enbiyâ, 21/19-20; en-Nûr, 24/41; es-Sâd, 38/18-19.
8. Âl-i İmrân, 3/17.

Cafer Ceylan
Rehber Dergisi Sayı 44

.

Bu muhteşem ilahinin nutk-u şerifi III. Murat Han’dır. Bestekârını ben Ali Ufki Bey olarak bilirdim ama Sayın Ayangil şöyle açıklamada bulunmuş:
“Bestekâr, III. Murat Han olabilir. Bestekârı belli olmayıp “anonim” olabilir. Ali Ufki Bey olabilir. Bu konuda belli bir yazılı kaynak yoktur, ancak başka evc ilahinin üslup benzerliği ve bestekâr kaydına nisbetle bunun da Ali Ufki Bey’e aidiyeti düşünülebilir. Zira Ali Ufki, bahsedilen evc ilahisini, aslen anonim olan bir ilahiye nazire olmak üzere bestelemiş olabilir. Makamı Irak’dır.
Sayın Ayangil, bu ilahiye Muhayyer Kürdi diyenlere de şunları hatırlatıyor: “Bunlar 17. yüzyıl makam anlayışından bîhaber, piyasacı gönüllerin zevkini okşayan muhayyer kürdi hüküm ve tesirine maruzdurlar. “Devir” üslübuna sadakat ve riayetten uzak, musiki adap ve yüksek ilhamına biganedirler.”
*
Sayın Ayangil’in bu ilâhi ile rabıtası ise şudur: Mecmua-i Saz ü Söz adlı Ali Ufki Bey cönkünden, Osmanlıca aslından tercüme ettikleri bir dizi diğer eserle birlikte, 350 yıl sonra ilk icrasını gerçekleştirip, “Uyan ey gözlerim” serlevhalı bir ses kaydı projesine dönüştüren, kendileridir. Ben bu ses kaydını dinliyorum, gerçekten muhteşem!

Sayın Ayangil’in heyecanını ve titizliğini can ü gönülden hissediyorum ve kendilerine yeniden, bu “müzik bilim” çalışmaları için teşekkür ederim.

Kaynak: www.umutrehberi.com

Osmanlı Mûsikisi

2009-09-02T10:48:00.009+03:00

Mûsıkî hikmete dâir fendir
Bilene bilmeyene rûşendir
Nice esrârı var idrâk idecek
Yer gelür sîneleri çâk idecek"

GİRİŞ

Osmanlı mûsikîsi, Osmanlı saray veya halk müzisyenlerinin askerî, dini, klâsik ve folklorik türlerde ürettiği ve toplumun her kesiminde kullanılmış bir sanat olup bir ucu Çin'e, bir ucu Fas'a kadar uzanan 25 asırlık Türk mûsikîsinin yaklaşık 500 yıllık bir bölümünü teşkil eder. Türk mûsikîsinden —sınırlayıcı amaçla— Osmanlı mûsikîsi olarak bahsedilemeyeceği, bu tarifin tabii bir sonucudur (1). Ne var ki, Türk tarihinin en büyük devleti, dünya tarihinin de en uzun ömürlü devletlerinden biri olan Osmanlı İmparatorluğu, Türk ilim, sanat ve siyasetinin her dalında zirveye çıkıldığı 600 küsur yıllık bir tarih dilimi olması sebebiyle, Osmanlı medeniyetinin ayrılmaz bir parçası —daha doğrusu meyvesi— olan Osmanlı mûsikîsi, genel Türk mûsikîsi içindeki mümtaz mevkiinde ayrı bir başlık altında incelenmeğe bihakkın layıktır.
Bu makâle içinde, bugün Türk Halk Müziği adı verilen Anadolu folklor mûsikîsinin, klâsik Osmanlı mûsikîsinden bazı şekil farklılıkları gösteren güfte, beste ve çalgı özelliklerinin incelenmesine girilmeyecektir. Esasen halk mûsikîsi ile 'klâsik' denen mûsikî, biri diğerinden çıkmış ve birbirini sürekli etkilemiş, farklı çevrede icra edilen aynı mûsikî kültürünün ürünleri olarak aynı ses sistemi ile çok az farklı makam, usul ve form (bu terimler için s.b.) yapısına sahiptirler. Geçen yüzyıl ortalarında milliyetçilik hareketlerinin doğmasından sonra insanlık, folklorik sanatların taşıdığı sonsuz renkli dinamik cevherin farkına yeni yeni varmaya başlıyordu ('halk bilgisi' anlamındaki folklore kelimesinin İngilizce'de dahi yeni oluşu bunun delilidir). Halk tababetinin, bir folklor dalı olarak, itibarını hep korumuş olmasına karşılık, folklor mûsikîsi ürünleri okumuş şehir ahalisince yüzyıllar boyu 'basit köy türküleri' olarak değerlendirilmişti. Ancak bugün, ciddî müzisyenlerin tartışma konusu dahi yapmadıkları gerçek şudur ki, ne klâsik Osmanlı mûsikîsi folklor mûsikîsinin 'gelişmiş şekli'dir, ne de folklor mûsikîsi klâsik şehir mûsikîsinin 'ilkel şekli'.
Tanzîmat'la gelen doğu-batı kültür çatışmasının sembolü alaturka-alafranga zıtlığı ile teksesli-çoksesli çekişmesi gibi, Türk Sanat Müziği - Türk Hafif Müziği bozuk politik terminolojisi de Osmanlı asırlarında hiç mevcuda olmamıştır. Klâsik Osmanlı bestekârlarının türkü, koşma, semâî, destan formundaki 'folklorik' bestelerine karşılık, çoğunun bir tarikat bağlantısı olan halk şairleri de tekke edebiyatı ürünlerini ortaya koydukları klâsik dîvanlar yazmışlardı. Ayrıca 'halk müziği sazı - klâsik müzik sazı' diye bugünkü gibi kesin politik bir ayırım söz konuşu değildir. Bu bakımdan, burada sadece klâsik Osmanlı mûsikîsi adı verilen tür üzerinde odaklaşacak, kendi içinde son derece zengin ve renkli bir dünya olarak geliştirilmiş olan folklor mûsikîsine girmeyeceğiz.

Osmanlı Mûsikîsinin :
l. Karakteri
Osmanlı mûsikîsi; tezhibi, nakşı (minyatürü), halısı, hattı ve ebrusuyla, Batılıların sublime art dedikleri 'ulvî' bir güzellik olan Osmanlı sanatının —mimarîdeki taş yerine— Ses'te billurlaşmış şeklidir; Tablolarında uzun süre en koyu bordo, narçiçeği ve kestane renklerini kullandıktan sonra, paletinde siyah ve griden başka renk, tuvalinde belirsiz dikdörtgenlerden başka şekil bırakmayan M. Rothko'nun (1903-1970) resmi gibi, en yalın ezgilerle zaman ötesini anlatan, derinliğiyle insanı sonsuza kanatlandıran bir müzik(4)
Sûfîlerin 'dilsizlerin dili' (lisân-i bîzebâzân) sözüyle anlattıkları, kelimeye dökülmesi mümkün olmayan, ancak sadece hissedilebilen gerçek'i terennüm eden bu mûsikînin karakteri, kaynağı olan Türk mûsikîsinin genel karakteri içinde mütalaa edilir. Yani: Kuzey ve Doğu Asya'da 5 (pentatonik), Güney ve Batı Asya'da 7 (heptatonik) aralık üzerine kurulu, genellikle tizden peste doğru dönerek inen ses dizilerine dayalı; tarihî orijininde tek kişinin (ozan tarzına uygun) üslubu veya usulsüz, ama mutlaka bir makam'a bağlı olarak çalıp söylediği; müziğin sadece ritm ve melodi unsurlarını kullanıp insan sesine ağırlık veren ve nihayet, nesilden nesle aktarımı Batı müziğindeki gibi nota yoluyla değil(5), meşk yoluyla sağlanan bir şahsî üslup ve ifade müziği. Osmanlı mûsikîsi bu genel karakteri bariz şekilde taşımakla birlikte, sonuç olarak bir imparatorluğun müziği olmak bakımından, mûsikîyle doğrudan ilgili askerî, dinî-tasavvuf, sarayı ve elit çevrelerde müesseseleşmiş, ayrıca mozaiği meydana getiren çok çeşitli etno-kültürel unsurların katılımıyla renklenmiş ve zenginleşmiş büyük bir sentez sanatıdır. Gerek hızla gelişmesinin, gerekse hem kendi içinde, hem çevresindeki etki gücünün kolayca hazmedilip yaygınlaşmasının sırrı, bu muhteşem sentezdedir.
Genel olarak Türk, özel olarak Osmanlı mûsikîsinin karakterleriyle ilgili çok önemli bir başka husus da şudur: bu müzik—ordu, tekke ve eğlence uygulamaları dışında— bir toplu icra müziği değildir: hele koro ile hiçbir zaman icra edilmemiştir(6). Sarayda ve elit çevrelerde yapılan klâsik veya halk tarzı vasıflar ise, gerek kadro, gerek repertuar bakımından, günümüz korolarının çok, ama çok uzağındadır: koro Osmanlı mûsikîsinin aslî karakteriyle taban tabana zıt bir uygulamadır.(7)
Bu makâlenin hacmi içinde Osmanlı mûsikîsinin teknik strüktürüne, yani kullandığı ses aralıklarının türleri, dizi, makam, usul kalıpları vb. teknik özelliklere giremedik. Ancak dizi, makam, ritim, usul, form gibi bazı temel kavramları, sondaki küçük sözlükte açıklamağa çalıştık. Teknik strüktür konusunda derinleşmek isteyen okuyucularımız E. Karadeniz, Y. Tura ve H. Partch'ın Kaynaklar kısmımızda gösterilen eserlerine müracaat edebilirler.

2. Türk ve diğer İslam Mûsikîleri İçindeki Yeri :
Sarayın, devleti yalnız askerî ve mülkî olarak değil, aynı zamanda fikir ve sanat hayatı açısından da yöneten bir merkez oluşu, Türklerde çok eski bir gelenektir. Buna Bizanslı Priskos-Rhetor'dan bu yana çeşitli yazarlar da tanıklık ederler (Eberhard, Altheim, Bart-hold, Rasonyi, Nemeth, Orkun, Gazimihal, Ögel, vd). Ülkenin en ileri fikir ve sanat adamlarını toplayan, besleyen ve barındıran -Gazneli Mahmud'dan Abdülmecîd'e kadar- hep saray olmuştur. Şiir ve hat gibi mûsikî de eğitimlerinin ayrılmaz parçası olmuş olan Osmanlı padişahları da sanatı -Selçuklu, Karahanlı, vd. ataları gibi- ırk, dil, din ve mezheb farkı gözetmeksizin koruyup desteklemişlerdir.(8) Osmanlı mûsikîsinin, bir imparatorluk sanatı olarak, bütün Türk mûsikîsinin en fazla gelişmiş, zenginleşmiş ve incelmiş bölümü olmasının sebebi budur. Bu gelişmede -gerek nazarî, gerekse amelî bakımdan- yabancı asıllı veya azınlık sanatkârlarının büyük katkıları da unutulmamalıdır.(9)
Osmanlı mûsikîsinin diğer İslam mûsikîleri içindeki yerine gelince, bu da, İmparatorluk sınırları içindeki ve dışındaki Müslüman toplumlarıyla birlikte mütalaa edilir. Türklerin Osmanlı öncesi ve Osmanlı dönemi mûsikîsiyle tebaa, eyalet ve komşularının mûsikîsi arasında, tarih boyunca süregelen ilişkiler dolayısıyla çeşitli türde etkileşmeler olmuştur. Kur'an' ın insanlar arasındaki her türlü ayırımı kaldıran "îman sahipleri kardeştir" düsturu sayesinde, İslâmi kültür dairesine bağlı toplumlar birbirinden söz alıp vermişler, saz alıp vermişler, kız alıp vermişlerdir. Siyasî-iktisadî ilişkilerin paralelinde gelişen sosyokültürel etkileşmeler o derece derinleşmiştir ki, ortak kültür mirasına hangi Müslüman toplumun katkısının daha fazla olduğunu söyleyebilmek —milliyetçilikten arınmış olmak şartıyla— zordur.
Türkçe'yi sözlük açısından zenginleştirmenin yanı sıra, Türk telâffuz , morfoloji ve semantiğinde apayrı bir nitelik kazanan Arap ve Pers kökenli kelimeler gibi, Osmanlı mûsikîsi de Arap ve Acem asıllı kelimelerle yapılmış meslek terimleriyle zenginleşmiştir, önemli yeni bir araç veya alete isim vermek gerektiğinde tabiî olarak Greko-Lâtin asıllı kelime veya eklere müracaat eden Batılılar gibi, Osmanlılar da yeni bir makam, usul veya mûsikî aleti yaptıkları zaman, bunların adını Arap veya Acem asıllı kelimeleri birleştirerek yapmakta beis görmemişlerdi. Bu sebeple Ferahfezâ , Evcârâ, Sûzidil gibi makam, Devrikebir, Darbıfetih, Zencîr gibi usul ve Kudüm, Kemence, Girift gibi çalgı adları, Arapça ve Farsça kelimelerden yapılmış olmalarına (bu yüzden de Arap veya Acem mûsikîlerinden alınma zannedilmelerine) rağmen, Osmanlı mûsikîsine mahsusturlar(10). Buna mukabil, Türkçe'den de diğer Müslüman milletlerin mûsikîsine girmiş olan pek çok teknik terim vardır.(11) Osmanlı mûsikîsinde ayrıca, diğer Müslüman toplumlarda olduğundan çok daha çeşitli makam ve usullerle mehter mûsikîsi, Mevlevi ayini mirâciyye, kâr-ı nâtık, fihrist peşrev gibi mûsikî formları geliştirilmiş, bu formlarda geniş programlı eserler bestelenmiş ve —çok daha önemlisi— bu eserlerin makam, usul/metronom, form, güfte ve Bestekâr adına kayıtlanarak(12) ustadan çırağa meşk zincirine sokulması, yüzyılları aşabilmelerini sağlamıştır. Bu bakımdan, "Tatar'ın(13) Hüzzam Peşrevi" veya "Beste-i Kadîm Pençgah Ayîn-i Şerifi" gibi 16-17. yy. eserlerinden bahsedebilmek, Müslüman toplumların mûsikî kültürleri içinde sadece Osmanlı dönemi Türk mûsikîsi için söz konusudur. Mehter ve nevbet gibi askerî, veya mevlid, mîraciyye, Mevlevi ayini vb. dinî formlar bir yana bırakılsa dahi, yüzlerce makamda peşrev, sazsemâisi, kâr, kârçe, kâr-ı nâtık, beste, semâi ve şarkı gibi dindışı formlarda meydana getirilmiş 20 binin üstünde eser, Osmanlı mûsikîsine diğer Müslüman toplumlar nezdinde ciddî bir itibar ve seviyeli bir model niteliği kazandırmıştır. Özellikle, Dersaadet (İstanbul) mûsikîcilerinin bestelediği peşrev ve semâîlerle bunlara özenilerek Arap Sanatkârlarınca bestelenen eserlerin Irak'tan Fas'a kadar bütün Arap ülkelerinin enstrümantal repertuarındaki mümtaz mevkii, bu itibarın açık bir göstergesidir.(14)

3. Eğitim Kurumları
Osmanlı mûsikîsinin karakteri bölümünde, nesilden nesle aktarımın meşk yoluyla sağlandığım söylemiştik. Bu meşk, Mehterhâne, Mevlevihâne, Enderun, mûsikî esnafı loncaları ve özel meşkhâneler olmak üzere başlıca beş değişik mekanda yapılırdı ki mûsikînin toplum içinde tanınıp sevilmesini, beste ve konserlerle yaygınlaşmasını sağlayan temel eğitim ve icra kurumu niteliğindeydiler. Şimdi bu kurumları daha yakından görelim.
3.1. Mehterhâne. Hun'lar zamanındaki adı Tuğ olan ve vurmalı sazlarla nefesli sazlardan oluşan askerî mızıka okulunun Fatih'ten sonra aldığı isim, Hun'lardan beri Türk savaş tekniğinin vazgeçilmez unsuru olan askerî müziğin amacı, çok uzaklardan duyulan ve gitgide yaklaşan gök gürültüsüne benzer yabancı bir müzmin sesiyle düşmanın moralini bozup savaşacak güç bırakmamak, düşmanı teslim almak suretiyle harbi en kısa zamanda bitirmek ve böylece —bir bakıma— insan kıyımını önlemektir.(15)
Selçukluların T'abılhâne veya Nevbethâne dediği bu kurumda Hunlardan beri ikisi nefesli, dördü vurmalı altı temel çalgı yer almıştır: İslamiyet ten sonra adları zurna, boru (nefir veya şahnay), çevgan, zil, davul ve kös'e çevrilen yurağ, boygur, çöken, çanğ, tümrük ve küvrük. Savaşta ordunun önünde giden kös, davul, nakkare, zil, çevgan, çalpara, çengi harbî, zurna ve boru gibi yüzlerce vurmalı ve nefesli çalgının çalacağı müzik, savaş, tören ve oyun (spor) amaçları için özel olarak bestelenirdi. Hünkâr Peşrevi, At Peşrevi, Alay/ Düzen Peşrevi, Elçi Peşrevi, Saat Peşrevi ve Rakkas Peşrevi, bu mehter havalarından bazılarının adlarıdır. Savaşlarda çalınan mehter havalarının gündelik şehir hayatındaki karşılığı, namaz vakitleri ile önemli resmî münasebetlerde vurulan nevbet 'ti.(16) Dinî fonksiyonunun yanı sıra bir tür askerî halk konseri niteliğini de taşıyan nevbet, Osmanlılarda ilk defa Osman Bey'in huzurunda vurulmuş(17), Anadolu Selçuklu sultanı II. Gıyaseddin Mes'ud'un bağımsızlık fermanı ile uç beyliği alameti olarak gönderdiği berat, kaftan, tuğ ve sancağın yanında davul, nakkare, boru ve zilden oluşan takımın verdiği konseri Osman Bey ayakta dinlemiştir(18) Nevbet'in resmî fonksiyonundan kaynaklanmış olabilecek bir sosyal uygulaması da, çok sayıda davul zurnanın çaldığı ağır ritimli pehlivan havaları eşliğinde 1361 yılından beri yapılan Kırkpınar yağlı güreşleridir.
Mehter'in büyüklüğü kat terimi ile belirtilen her bir sazın sayışına göre değişirdi: padişahların on iki katlı (her bir sazdan 12'şer adet), sadrâzamın 9, vezir ve paşaların 7 katlı mehterleri vardı. İcra düzeni ise savaşta saf, normal zamanlarda yarımay biçimi idi. Fil veya develere bindirilmiş kocaman kösler (II. Osman'ın Hotin seferinde 150 adet), at veya katırlara yüklenmiş büyük ziller, davullar, nakkareler, zurnalar ve borular saflar halinde tuğ (çevgan) ve sancakların (alem) önünde yürür, zenciri adı da verilen çevganîler, at kılından kurdele, zil ve çıngıraklarla süslü ritm sopalarım "Ala hey" nidalarıyla sallayarak askeri şevklendirirlerdi. Normal zamanlardaki nevbet ise, en önemlisi ikindi zamanı yapılanı olmak üzere, yarımay şeklinde dizilmiş mehteran bölüğü tarafından vurulur; davul, zurna, zil ve borucular (tabılzen, zurnazen, zilzen ve boruzen'ler) ayakta, nakkareciler yere bağdaş kurarak çalar; içoğlanı başçavuşunun vezir veya yeniçeri ağasına sunmak üzere ihtiyaç sahiplerinin dilekçelerini toplanmasıyla başlayan tören, halkanın ortasına gelen mehterbaşının elinde çevganla konseri yönetmesiyle devam eder, gülbank ve dualarla sona ererdi. Mûsikî açısından Mehterin en büyük özelliği ise, önce nefesli sazların, arkasından bütün heyetin çaldığı, yumuşak veya gümbürtülü bölümlere nöbetleşe yer verilen (buradan klâsik saz mûsikîsine geçmiş olup senfoni orkestralarında da kullanılan) karabatak tekniğidir.(19)
16, 17 ve 18. yy.da yetişen Bestekâr ve icracıları eliyle askerî mûsikî sanatının zirvesine ulaşan mehter mûsikîsi(20) hem savaşlar, hem Osmanlı elçi veya heyetlerine eşlik eden şatafatlı takımlar münasebetiyle tanındığı Avrupa'da önce ordu birliklerini, sonra da bestecileri etkilemekte gecikmedi(21). Daha 1683'te Viyana'ya yürüyen Jan Sobieski'nin ordusuna mehter etkisiyle perküsyonlar arttırılmış bir askerî bando eşlik etmişti. Batılıların çoğunlukla Yeniçeri müziği anlamına gelen terimlerle adlandırdıkları mehteri ilk uygulayan Lehler oldu (l741): Avusturya, Rusya, Prusya ve İngiltere de arkalarından geldi. Avrupa devletlerinin mehter taklidi bandolar kurmalarına Osmanlılar da yardımcı olmuşlardı: III. Ahmed, önlerinde savaş kaybettiği Batı ülkelerine birer mehter takımı hediye etmişti (1720'de Lehistan'a, 1725'te Ruslara).
18.yy. başlarından itibaren imparatorluğun askerî gücü zayıflamaya başlıyor, ama Türk askerî müziği tarzında (alla turca) opera, senfoni ve konçertolar besteleme modası—19. yy.ın hemen bütün büyük ressamlarının odalık tablosu yapma yarışına benzer şekilde salgın halini alıyordu. Handel'in 1724 ve 1743 tarihli Timurlenk ve Bayezid operaları ile başlayan "Türk operası" akımı, Gluck ve Haydn'dan sonra moda olmuş, Mozart ve Beethoven'le zirveye çıkmış, Avusturyalı operet bestecisi Leo Fall'ın İstanbul Gülü (1916) ile yüzyılımız başlarına kadar gelmiştir.
Mehterhâne 1828'de II. Mahmud tarafından kapatılmış, bunun yerine III. Selim'in yakın dostu Napolyon'un emekli bando subayı Giuseppe Donizetti'ye Mızıka-i Hümâyun adlı Batı kopyası saray bando okulu(22) kurdurulmuştur. Sadece mezar ve mezar taşlarıyla değil, askerî olan ve olmayan müzik türlerinde yüzlerce eserlik repertuarıyla birlikte yok edilen Orta Asya kökenli Türk askerî mûsikîsinin ihyası için Enver Paşa ile Ahmet Muhtar Paşa'nın gayretleri, daha sonra 1935'in savunma bakanı Zekai Apaydın tarafından engellenmiş, Mehter Takımı, şef Hasan Tahsin Parsadan'ın çabası ile 1952'de önce 3, sonra 6, en sonra da 9 katlı olmak üzere yeniden kurulmuştur. Bugün, yapısındaki Batı sazlarıyla safiyeti bozulmuş olarak, periyodik konserler veren sembolik değerde bir turistik topluluk niteliğinde devam etmektedir.(23)
3.2. Mevlevihâne. İnsanı en ham halinde alıp çeşitli bedenî, fikrî ve ruhî eğitim devrelerinden geçirerek pişirdikten sonra(24) insan-ı kâmil haline getirmeyi amaçlayan manevî akademi. 12. yy.ın büyük velîsi Hoca Ahmed Yesevî'nin, eski saman geleneğine dayalı mûsikî ve raksa tarikat yolunu açmasından sonra, 13-14. yy. Konya'sında bir tarikat doğacak ve bu tarîkata mensup Bestekârlar Osmanlı tekke mûsikîsini müzik estetiğinin zirvesine çıkaracak abideleri yaratacaklardı. Sultan Veled tarafından kurulan ve Mevlânâ'nın tasavvufî fikirleriyle ibadet şeklini (semâ') sistemleştiren Mevlevîlik. Türkçe, Arapça, Farsça, hat, tezhib, semâ' meşki gibi derslerin yanı sıra ciddî mûsikî eğitimi de veren dergâhları ve bir tür konser salonu niteliğindeki semâhâneleriyle, Osmanlı mûsikîsinin gelişmesinde yüzyıllar boyu büyük bir ocak görevi yapmış, Anadolu'nun en ücra ve küçük şehirlerinden başka İmparatorluğun Balkan ve Ortadoğu eyaletlerinde de açılmış olan Mevlevîhâneler Osmanlı mûsikîsinin yayılmasında başlıca rolü oynamışlardır.
Beste-i kadîm denen üç anonim eserle 16.yy.dan itibaren bestelenmeye başlayan, Mevlevi ayini adı verilen, duahan-mutrib- semâzen. (ses-saz-raks) üçlüsü tarafından icra edilen ve Osmanlı dışında hiçbir kültürde bulunmayan Mevlevî mûsikîsi eserleri Osmanlı mûsikîsinin her açıdan özünü teşkil ederler. Türk mûsikî sanatının iftiharı olan dinî ve dindışı şaheserleri yaratmış bestekârların çoğu (sadece en büyüklerini anmakla yetinelim: Derviş Mustafa, Itrî, Kutbünnayî, III. Selim, İsmâil Dede, Zekaî Dede, Yusuf Paşa) bu tarîkatın mensubu olduğu gibi, Mevlevî olmasa dahi bu ocağın feyz kaynağından beslenmemiş hiçbir büyük Türk Bestekârı yoktur denilebilir. Mensupları arasında padişah, vezir, şeyhülislam ve paşaların bulunuşu, Mevlevîliğe bir tür resmî hüviyet kazandırmış, medrese şeriatçılarının mûsikîyi tamamen susturması, bu itibardan güç alan tekkenin savunmasıyla önlenebilmiştir. Esasen, mûsikîyi ayin tarzındaki ibadetin ayrılmaz parçası olarak gören Mevlevîliğin akîde yönünden öbür tarîkatlere uymayan hiçbir tarafı olmadığı gibi, mûsikîsinde de tamamen İslamî / Sünnî ruh hakimdi. Yalnız, genel olarak tekke mûsikîsi halk edebiyatına paralel bir gelişme göstermişken, Mevlevî mûsikîsi, edebiyatı gibi klâsik niteliğini korumuştur.
Osmanlı mûsikîsinin zirvede olduğu 18 ve 19. yy.da Mevlevî mûsikîsi de —III. Selim ve II. Mahmud gibi Mevlevî padişahların desteğinde— zirveye çıkmış, önceki yüzyıllarda bestelenen toplam 13 Mevlevî âyinine karşılık, sadece 19.yy.da 42 âyin birden bestelenmiştir. Mevlevî âyinleri, sadece Bestekârlık kabiliyetinin en yüksek ifade ve isbat vasıtası değil, aynı zamanda makam, usul, geçki, prozodi, ses ve saz icracılığı konularında da, ilgilisi ile adeta konuşan bir öğretmen gibidirler. Mehterhânenin lağvedilmesinden, Enderun'un kapatılmasından, Darülelhan ve okullarda Türk mûsikîsi öğretiminin yasaklanmasından (1926) ve radyodan yayınlarının kaldırılmasından (1934) sonra, mûsikî cemiyetlerine ve hususî derslerin meşakkatine sığınmak zorunda kalmış olan Türk mûsikîsi için okul da, kitap da, hoca da Mevlevî âyinleri olmuştur, denilebilir. (25)
3.3. Enderun. I. Murad'ın Edirne'yi almasından hemen sonra 1363'te kurduğu, II.Murad, Fatih ve II. Bayezid'in geliştirip mükemmel bir saray üniversitesi haline getirdiği, 1833'te II. Mahmud tarafından kapatılan saray okulu. I. Murad zamanındaki din derslerine II. Murad şiir, mûsikî, hukuk, mantık, felsefe, geometri, coğrafya ve astronomi; Fatih hat, tezhib, kaatı' ve resim; II. Bayezid de silahşörlük, okçuluk gibi askeri spor derslerini eklediler [II. Bayezid ayrıca Enderün'lulara dış (bîrün) hizmetlerine geçerek sadrâzamlığa kadar yükselebilme yolunu da açmıştır]. Bu dersleri okutacak bilginler imparatorluğun içindeki ve dışındaki ülkelerden celbedilirken, Enderun'da tahsil edebilmek İslam dünyasının dört bucağından gelen öğrenciler için büyük bir şeref ve imtiyaz teşkil ediyordu. Benli Hasan Ağa, Kantemir, Mustafa Çavuş, Vardakosta, Nu'man Ağa, Dellâlzâde, Tanbûrî Osman Bey, Şakir Ağa ve Enderünî Ali Bey, esasen saraya yakın çevrelere mensub olup küçük yaşta kabiliyetleriyle dikkat çekerek yetiştirilmek üzere saraya alınmış olan büyük Osmanlı Bestekârlarından bazılarıdır.
Enderun mûsikî mektebi, kalburüstü Osmanlı mûsikîcilerinin sadece yetiştiği değil, ders de verdikleri bir okuldu. Yeniçeri Ocağı ile birlikte kapatılan Mehterhâne gibi. İmparatorluk sarayının bu önemli mûsikî öğretim merkezi de II. Mahmud tarafından Enderun-u Hümâyunla birlikte kapatıldı. Esasen Batı ülkelerinin üstyapı kurumlarım taklit ederek o ülkelerin seviyesine çıkılabileceği fikri Tanzimat ideolojisiyle artık iyice yerleşmiş olduğu için, batı modeli bir bando okulu olan Mızıka-i Hümâyun (26), 11. Mahmud ve sonraki inkılapçı padişahlara yetiyor. Mehterhâne ve Enderun gibi tarihî kökü devam ettiren eğitim kurumlarına lüzum görülmüyordu. Bando ayrıca, operetle elele, müzik devriminin gerçekleştirilmesinde masraflı orkestralardan önce devreye sokulması gereken hem cazip, hem kolay ilk aşamaydı. Ancak, 1908 Meşrutiyetinden sonra beliren devlet konservatuarı ihtiyacı, 1914'ün Maarif Nezaretine Darü'l-elhan (Nağmeler Sarayı) adlı ilk tiyatro ve müzik okulunu kurdurdu. Müzik bölümünün başına getirilen Berlin Kraliyet Akademisi mezunu, Bestekâr Musa Süreyya Bey de, 1926'da bakanlık makamına Zeki Üngör'le birlikte verdiği raporda "bugünkü kültürümüz için gereksiz olan şark mûsikîsinin bu kurumdan çıkarılarak adının İstanbul Konservatuarı'na çevrilmesi"ni talep ederek, başında bulunduğu bir devlet müessesesinden kendi mûsikîsinin öğretimini kendi raporuyla kaldırttı.(27)
3.4. Özel Meşkhâneler. Tek veya toplu olarak hususî mahiyette mûsikî meşki yapılan hoca evleri, cemiyetler veya öğrenci koroları, Osmanlı İmparatorluğunda mûsikî hocalarının evde ders verme geleneği, saray cariyelerinin evlerine derse gönderildiği hocalarla başlamıştır. Gerek erkek, gerek kız çocukların mûsikî eğitimi için Enderun'da —öbür konularda olduğu gibi— sadece saraydan değil, dışarıdan hocalar da görevlendirilirdi. 17. yy.dan sonra kız öğrenciler, öğrenimi zor ve uzun süre alacak sazlarla (özellikle ney ve çöğür) büyük formda sözlü eserlerin meşki için hocaların evlerine gönderilmeğe başlandı.(28) Mehterhâne ile Enderun'un (daha sonra da tekkelerin) kapatılmasından sonra bu adet zaruret halini aldı. Mûsikî-i Osmanî, Gülşen-i Mûsikî, Dârü'l-mûsikî, Terakkî-i Mûsikî ve benzeri isimler altında evlerinde veya uygun bir lokalde hususî meşk veren Kanunî Hacı Arif, İsmâil Hakkı, Rifat, Hoca Kazım (Uz), Abdülkadir (Töre), Kanunî Nazım, Udî Fahri (Kopuz) ve Ali Salahî Bey'ler gibi tanınmış mûsikî üstadları ilk defa Bolahenk Nuri Bey'in (1834-1910) açtığı yolu devam ettirdiler. Hem eğitim, hem konser amacıyla kurulmuş olan derneklerin başında ise, 1916-1931 yılları arasında çalışan, Osmanlı mûsikîsinin ilk toplu icra plaklarını dolduran, ayrıca yurt içinde ve dışında ciddî konserler veren Dârüttalîm-i Mûsikî Cemiyeti gelir. 1926'da Maarif Nazırı M. Necati tarafından yasaklanıncaya kadar okullarda da verilen Türk mûsikîsi dersleri, bazen Dârüşşafaka' da Zekaî Dede, Dârülmuallimât'ta Medenî Aziz Efendi gibi büyük Bestekârlar tarafından yürütülmüştü.
4. Tarihî Akışı
4.1 Gelişme, Yayılma ve Tesirleri
Osmanlı mûsikîsinin gelişme safhaları, İmparatorluğun siyasî ve iktisadî gelişme safhalarıyla her zaman paralellik göstermemiştir. Osmanlı devletinin henüz kurulup teşkilatlanmakta olduğu dönemde, önceki Türk devletlerinden devralınan büyük kültür mirası içinde askerî, tasavvufî ve ferdî icra alanlarında bin yıldır geliştirilmekte olan bir mûsikî sanatı da vardı(29). Devletin bütün müesseseleriyle zirvede olduğu 16. yy.dan bize kadar ulaşabilmiş pek fazla sayıda büyük besteci veya eser bulunmamasına mukabil, en büyük isim ve eserler daha çok 18 ve 19. yy.da, yani İmparatorluğun çöküşe yöneldiği dönemde ortaya çıkmışlardır. Buna mukabil, Devletin siyasî kaderinin Bestekârların ruh haline yansıyışı da ilgi çekici bir husustur. Aşağıda daha detaylı açıklanacağı üzere, Nefîrî Behram Ağa'dan (Ö.1560) Ebûbekir Ağa'ya (Ö.1759) kadar süren vakar ve ihtişam, Hacı Arif Bey'de (Ö.1885) yerini yeis ve melâle bırakmış, artık iyice yıpranmış olan İmparatorluğun keder, hicran ve ümitsizliği Tanbûrî Cemil'de (Ö.1916) zirve olmuştur.
Türk mûsikîsini —Türk edebiyatı için olduğu gibi— İslam'dan önce Türk mûsikîsi ve İslâmî dönem Türk mûsikîsi olarak iki büyük tarih diliminde incelemek mümkündür. Benzer şekilde Osmanlı mûsikîsi de Osmanlı öncesi ve Osmanlı dönemi olmak üzere iki bölüme ayrılabilir, zira büyük Osmanlı ses mimarîsinin temelini oluşturan, Osmanlı öncesi dönemdir ve bu dönemi büyük bir hazırlık dönemi olarak değerlendirmek yanlış olmaz. Nitekim, Alplar devrini terennüm eden, Altay Türklerinin kam, Kırgızların baksı, Tonguzların saman, Yakutların oyun, Oğuzların ozan dediği büyücü veya şair-çalgıcılarla ordunun başarı ve kahramanlıklarını öven kopuzcular, bir yandan, ata unvanlı dervişlerle aşık unvanlı saz şairlerini müjdelerken, bir yandan da El-Kindî, Farabî. Safiyüddîn, Kutbüddîn ve Abdülkadir gibi devlerin temelini atacağı muhteşem bir mûsikînin zeminim hazırlıyorlardı.
Eskilerin 'ulûm-i riyaziyye (matematik bilimleri)'nin dört şubesinden biri saydıkları ve İlm-i şerif tavsifiyle yücelttikleri mûsikînin nazariyatı, ameliyatı, sazları ve saz yapımı, bestekârları, icracıları, hatta psikoloji ve kozmolojisi üzerine 10.yy.ın Kitabu'l-aghanisinden Y. Tura'nın İst. 1988 tarihli Türk Mûsikîsinin Meseleleri'ne kadar Arapça, Farsça ve Türkçe çok sayıda risale veya ansiklopedik eser yazılmıştır. Ancak, ne büyük yazıktır ki, muhteşem bir sanat olan Türk mûsikîsiyle onun da zirvesi Osmanlı mûsikîsinin müdevven bir tarihi şu ana kadar kaleme alınmış değildir.
Türk mûsikîsinin tarih içindeki seyri ve gelişmesi, çeşitli Türk devletlerinin birbiri ardınca kurulan merkezlerindeki kültür hayatı ile yakından ilgilidir. 10.yy.ın büyük bilgesi Türkistan'lı Farabî' den, 17. yy.ın en büyük Bestekârı İstanbul'lu Itrî'ye kadar geçen sürenin Balasagun, Farabi, Kaşgar, Gazne, Belh, Berat, Urumiye, Meraga, Bağdat, Konya, Bursa, Edirne ve İstanbul gibi kültür merkezi görevini şaşmayan bir sıra ile bir sonrakine aktaran şehirlerde yaşanmış olması tesadüf değildir. Doğudan batıya doğru düzgün bir coğrafî çizgi üzerinde akan bu başkentlerin sanat tarihi açısından taşıdığı özellik, çok defa kendileri de iyi bir Sanatkâr olan hakanların saraya topladıkları Sanatkârlar sayesinde bir kültür ocağı niteliğini taşımalarıydı. Çeşitli sanatlar arasında müziğin de nazariye ve ameliyesi (ilmi ve pratiği), çalışmaları büyük ihsanlarla ödüllendirilen —ve biraz da bu yüzden birbirleriyle yarış halinde olan— Sanatkârlar eliyle geliştiriliyordu. Denilebilir ki, Türk-İslam maşerî dehası bir II. Murad yaratmış olmasaydı, tarih Hızır bin Abdullah adını herhalde bilemeyecekti. Bunun gibi, bir IV. Mehmed olmasaydı Itrî, Hatibzâde, Ali Ufkî: bir III. Selim olmasaydı, büyük Dede ve birçok meslektaşı, eserlerini kimin sağladığı imkanlarla ve hangi sanat çevresinde verebileceklerdi?(31) Bu sebeple biz burada Osmanlı mûsikîsinin gelişme ve gerileme safhalarını, mesen ruhlu/Sanatkâr başlıca padişah, şehzâde veya sadrâzamların çevrelerinde kurdukları ekoller açısından —mümkün olan en küçük çerçeve içinde— takip etmeye çalışacağız.
Küçük bir beylik halinde kurulan Osmanlı Devleti büyük hızla gelişiyor. 1326'da Bizanslılardan alınan Bursa başkent yapılıyor. 1361'de de Edirne alınıyordu. Bu gelişmede, çeşitli sosyal ve iktisadî sebepler yanında, yeni Türk-İslam toplumunun maneviyatını son derece yüksek tutan, edebiyat ve mûsikîyle din müessesesi arasındaki sıkı bağın da payı vardır. Osmanlı esasen kültür alanında Selçuklunun devamından ibaretti: gelişme, manevî açıdan, Kaşgarlı, Yesevî, Yunus ve Mevlana'nın doğudan üfledikleri îman bütünlüğü içinde sevgi birliği' melteminde oluşuyordu. Misal olarak, Süleyman Celebi'nin 1409'da Bursa'da meydana getirdiği Mevlid, bütün zamanların en fazla şöhret kazanmış ve sonsuz bir sevgiyle çok çeşitli vesilelerde okunarak günümüze kadar ulaşmış olan bir dinî Türk edebiyatı mahsulüdür.(32)
Mûsikîye düşkünlüğü küçük şehzâdelik yıllarında Amasya'da başlayıp Edirne, Manisa ve Bursa'da devam eden şair padişah II. MURAD'ın zamanı, P. Wittek'in "ilk Türk romantizmi" adını verdiği edebî akımın da yeşerdiği devirdir: Enderun mektebindeki öğretim konularına çeşitli müsbet ilim dersleriyle birlikte şiir, inşa ve mûsikîyi de II.Murad ilave etmiştir. Bursa sarayında çevresine topladığı değerli mûsikîciler arasında yer alan Hızır bin Abdullah'a önce rica, sonra onun, huzurda kendisinden daha değerli mûsikîciler bulunduğunu söyleyip özür beyan etmesi üzerine de ısrar ederek yazdırdığı Edvar, Osmanlıların ilk Türkçe mûsikî kitabıdır (TS/Revan. 1.728). Bedr-i Dilşad'ın, uzun bir bölümü mûsikîye ayrılmış olan Murad name adlı ahlakî nasihat namesiyle, Türk mûsikîsi tarihinin en büyük nazariyatçısı Safiyüddîn' in (ö. 1294) Farsça Edvarı Ahmedoğlu Şükrullah (1388-1467) tarafından Türkçe'ye çevrilerek yine II. Murad'a; aynı yazarın bu tercümeye ek olarak yazdığı ve bir bölümü —II. Selim'in musahibi Durak Çelebinin Sazname' sinden bir buçuk asır önce yazılmış Osmanlılarda ilk organoloji çalışması niteliğindeki— mûsikî aletlerinin yapım ve tel özelliklerine ayrılmış olan kitabı da Yıldırım'ın oğullarından İsa Çelebi'ye sunulmuştur. II. Murad ayrıca, önce Celayirli Hüseyin Han" in, sonra Timur'un musahibi olan büyük Meragî'nin (Ö.1435). Makaasıdü'l-elhan adlı eseri (TS/Revan, 1.7268; Leiden. 1061) ithaf ettiği çok büyük bir sanat koruyucusu olmanın şerefini de taşır.
II. BAYEZİD, 1486'da Edirne'de yaptırdığı Külliyesi'nin Şifahâne'sinde (üniversite hastanesi) sinir ve akıl hastalarının, sümbül, şebboy, karanfil, yasemin ve fesleğen kokularıyla üveyik, keklik ve bıldırcın etlerinin yanı sıra, eski bir Türk adetinin devamı olarak, hastalık türlerine göre 10 makamdan özel olarak bestelenen mûsikî parçalarıyla da tedavi edildiği bir medeniyetin hükümdarıdır. Ladikli Mehemmed Abdülhamid Çelebi'nin Zeynu'l-elhan fî 'ilmüt-te'lif ve'l-evzan (Nuru Osmaniye, 3.655) ve Er-risaletu'l-fethiyye (British Library, Or. 6629) adlı eserleri, bu padişaha ithaf edilmiş olup Beyanu'l-edvar ve'l-makaamât ve fi 'ilmi'l-esrar ve'r-riyazat adlı anonim eser de aynı çağın çok önemli bir mûsikî kitabıdır. II. Bayezid ayrıca, Meragî'nin çırağı Gulam Sadî'den yetişen, Horasan hükümdarı Hüseyin Baykara'nın fasıl şefi, üstad Zeynelabidin'in İran'dan gelip sarayına girdiği büyük bir sanat koruyucusudur. Oğullarından Amasya valisi Sultan Ahmed, mahiyetinde maaşlı fasıl heyeti bulunduracak ve Zeynelabidin'i davet edip hem kendisine, hem de müzisyen çocuklarına en yüksek itibarı gösterecek kadar mûsikîye düşkündü. Zeynelabidin aynı itibarı, Ahmed'in kardeşi Manisa valisi Korkud'dan da görmüştür: birkaç sazda hüner sahibi olan Korkud, ilk Türkçe ahlak kitabı Ahlak-ı Afdî' nin yazan Bursa kadısı müderris Kınalızâde Ali Ef.'nin oğlu olmak şerefini taşıyan, şiir ve mûsikîde üstün bilgi sahibi Hasan Çelebi'nin Tezkiretü'ş-şuarasında, Bestekâr olarak da övülmüştür.
Edib ve şairlerle sohbete düşkünlüğünü Kazvinî'den öğrendiğimiz YAVUZ SELİM'in Osmanlı mûsikîsinin gelişmesine katkısı, İran seferinden dönüşte yanında getirip Enderun'a kaydettirdiği Azeri mûsikî üstadlarıdır.(33) Ömrü cephelerde geçen KANUNÎ'nin mûsikî ve mûsikîcilere fazla vakit ayıramamış olması tabiîdir. Ancak, saltanatının son yıllarında, şeriat softalarının şarap yasağının şümulüne soktukları mûsikî aleyhtarlığına rağmen, sarayın cemaat-i mutriban (müzisyenler topluluğundaki, dedesi Bayezid'in zamanından beri mevcut müzisyenleri aynen korumakla kalmayıp yenilerini eklediğine, saray dışından da bazı üstad hânendeleri getirtip dinlediğine ve kendisinden borç para ile cephâne isteyen Fransa kralı I. François'nın şükran ifadesi olarak gönderdiği küçük saray orkestrasını hiç beğenmemiş olmasına rağmen, çalınan parçalardan birinin ritminden usul yapılmasını [Frenkçin] emrettiğine(34) bakılırsa, onun da ataları gibi bir mûsikîşinas olduğu anlaşılır. Hayat ve eserlerinin tafsîline giremediğimiz Hatibzâde, Behram Ağa, Ali Balı, Durak, Ubeydî, Deruni ve Hasan Can Çelebi'ler, Şeyh Abdülali ve Emîr-i Hac, Fatih'ten III. Murad'a kadar gelen altı padişah, döneminin başlıca büyük mûsikîcileridir.(35)
Kırım hanı Gazi Giray Bora ile Hatib Zakirî Hasan Ef.. biri büyük bir devlet adamı/kumandan, şair ve büyük bir saz eserleri Bestekârı olarak, diğeri en büyük dinî mûsikî Bestekârı olarak 16. yy. Osmanlı mûsikîsini süslemişlerdir. Kendisinin bestelediği beş şiiri dışında pek çok ilahisi başkalarınca bestelenen Aziz Mahmud Hüdayî ise, I. AHMED'in abdest suyunu döktüğü ve arkasından yürüdüğü büyük bir mutasavvıftır.
Osmanlı İmparatorluğunda 16.yy.ın ikinci yarısından sonraki üç çeyrek yüzyıl, çöküşü hazırlayan talihsiz bir dönemdir. Daha Kanunî zamanında başlayan isyanlar, doğuda ve batıda uzun süren savaşlar, Kanunî ile Genç Osman arasındaki beş padişahın sefere çıkmayıp saraya kapanmaları, devletin büyümesiyle yönetimin zayıflaması sonucu iç harbe dönüşen isyanların köylüyü bozması çocuk hükümdarların valide sultanlarla saray erkanı elinde oyuncak olmaları, asker ve esnafın enflasyona başkaldırması, padişahların çok sık sadrâzam değiştirmeleri (IV. Mehmed zamanında 19 defa), kendilerinin de sık sık hal, hatta katledilmesi vb. sebepler, genel anlamda sanatı çökertmiyor, ama rengini solgunlaştırıyor, manasına melal, lezzetine burukluk getiriyordu.
Osmanlı mûsikîsi için II. Murad'dan sonra okul sayılabilecek ikinci parlak dönem 64 yıllık IV. Murad V. Mehmed çağıdır ki imparatorluğun Köprülüler devri olarak tanınan —hala bir nebze dirayetli (ama gölgeli) bir parlaklığın hakim olabildiği— çöküş başlangıcı dönemine karşılık gelir. Hüseynî ve Segah makamlarına aşık bir Bestekâr olan IV. MURAD, aynı zamanda, Katib ve Evliya Çelebi'ler gibi büyük ilim adamlarıyla, Solakzâde, Ama Kadri, Benli Hasan Ağa, neyzen ve çengî(36) Yusuf Dede, Derviş Ömer ve Koca Osman Ef. (Itrî'nin meslekî dedesi) gibi büyük bestekârlara çevresini açmaktan başka, en ünlüleri Bestekâr şeştarî(37) Murad Ağa olan değerli Azerî mûsikîcileri Revan ve Bağdat seferlerinden dönüşte İstanbul'a getirmiş olan gerçek bir sanat koruyucusudur. Türk mûsikî tarihinin Himalaya'sı, ünlü Bayram Tekbîri'nin Bestekârı Itrî, hocası Hafız Post, Taşçızâde Receb Çelebi, büyük dinî eserler Bestekârı Ali Şîruganî, Seyyid Nuh, Yahya Nazım gibi büyük Bestekârlarla mûsikî Bilgini Ali Ufkî Bey de IV.Mehmed'in sanat çevresini oluşturan en önemli isimlerdir. Bunlar içinde, asıl adı Alberto Bobowsky olan Leh mühtedisi santurî Ali Ufkî'nin, sonraki bütün nota koleksiyonlarının ilk mehazı olmak bakımından özel bir yeri vardır: o çağın Batı notasını ters yöne çevirerek 1650'de yazdığı Mecmua-i Saz ü Söz' ünde, 15. yy.dan kendi çağına kadar gelen pek çok Osmanlı mûsikîsi eserini (sözlü eserlerin çoğunluğu halk mûsikîsi parçaları olmak üzere) toplamıştır.
II. (Ahmed'in Enderun'a alıp yetiştirdiği, III. Ahmed tarafından Boğdan voyvodalığına tâyin edildikten az sonra bağımsızlık sevdasına kapılıp Prut savaşında Rusların tarafına geçen, harbin sonunda da Çar Petro'ya sığınıp 50 yaşında —Uzunçarşılı'nın deyimiyle haib ve haşir (elleri boş)— ölen Romen prensi Dimitrie Kantemir, İmparatorluğa ihânet etmiş olmasına rağmen, Osmanlı tarih ve mûsikîsinin çok şey borçlu olduğu Osmanlı kültürü hayranı büyük bir bilim adamı ve bestecidir. Maalesef pek azı seslendirilmiş 40 kadar bestesinin yanı sıra, mûsikî açısından en büyük hizmeti olan —II. Ahmed'e sunduğu— Edvarı'nda, geliştirdiği ebced nota yazısıyla 350 saz eserini yazıp unutulmaktan kurtarmıştır. Latince olarak kaleme aldığı Osmanlı İmparatorluğunun Yükseliş ve Çöküşü Tarihi ise, ilk 400 yıllık Osmanlı tarihini evrensel dünya görüşüyle içtimaî-kültürel ağırlıklı bir tarih felsefesi şuuru içinde anlatan ilk eserdir.(38)
18.yy.ın ilk 30 yılı, III. AHMED ve damadı sadrâzam Nevşehirli İbrahim Paşa gibi barışı ve sanatı seven iki yönetici sayesinde kısa süreli bir huzur dönemi olarak yaşanmış (Lâle Devri bu dönemin son 12 yılına tarihçi A.R. Altınay'ın verdiği isimdir), ama ne yazık ki yine isyanlar, cinayetler ve padişahın halli ile son bulmuştur. Sadrâzam tarafından ilk matbaanın kurdurulduğu bu devrin sembolü olan yaşama sevincini şiirde nasıl Nedîm temsil ediyorsa, mûsikîde de Mustafa Çavuş temsil eder: 19.yy.da Hacı Arif Bey tarafından kesin şekilde yerleştirilecek olan şarkı besteciliğinin ilk popüler öncüsü, Devrin klâsik üsluptaki ağdalı eserleri arasında açılmış sevimli bir parantez niteliğinde olan hareketli, neşeli lirik şarkıları, 2.5 asırdan beri tazeliklerinden hiçbir şey kaybetmeden, her çevrede hala büyük zevkle çalınıp söylenmektedir. Gerçekte 17. yy. ortalarından 18. yy. sonlarına kadar geçen 1.5 asır, sadece Mustafa Çavuşu'yla değil; büyük dinî eserler Bestekârı/ney virtüözü Kutbünnayî Osman Dede, muhteşem klâsikler Zaharya, Tabî, Ebübekir Ağa, sînekemanî (39) /nazariyatçı Hızır Ağa (eseri: Tefhîmu'l'makaamat-î telîdl'n'nagamat. TS/Haz. 1.793), Ferahfeza makamının mucidi Vardakosta ve Suzidili yaratan Abdülhalim Ağa gibi devleriyle de Osmanlı mûsikîsinin Lâle Devri'dir ki şair ve Tanbûrî/Bestekâr I. Mahmud'la I. Abdülhamid zamanında da devam etmiştir.

4.2. Bozulma ve Çöküşü
Osmanlı hânedanının en ünlü Bestekârı, şair, neyzen ve Tanbûrî III. SELİM'in sanat çevresi Osmanlı mûsikîsinde son ihtişamın yaşandığı bir yenilik sahnesi oldu. Bu sahnede, yönetmen padişahtan başka, Tanbûrî Emin, Nu'man ve Zeki Mehmed Ağalar, Nasır Abdülbakî Dede, Hampartsum, Küçük Mehmed Ağa, Şehla Hafız ve Kemanı Ali Ağa, genç Dede ve Şakir Ağa île genç Kemanî Rıza Ef. görev aldılar. Sadullah Ağa ile Dellâlzâde ise sahne dışında kalmayı tercih eden klâsikçilerdi. II. Mahmud'dan Halîfe Abdülmecid'e kadar geçen 114 yıllık süre, sadece, Osmanlı mûsikîsinin son büyük Bestekârlarının değil, aynı zamanda, geleceğin Türk mûsikîsini hazırlayan büyük mûsikîcilerin de yetiştiği bir tarih dilimidir. Bu dönemde, III. Selim'in başlayıp II. Mahmud'un tamamladığı yenilik hareketleri ortamı, İsmâil Dede, Şakir Ağa, Zeki Mehmed Ağa, Dellâlzâde, Kazasker Osman Bey ve Yusuf Paşa gibi son klâsikleri yaratmış, ama aynı zamanda klâsik formlardaki (klâsik güfteli ve büyük usullü) eserlerin, yerlerini bir 18. yy. şiir türü olan şarkı formundaki hafif eserlere bırakmasına da zemin hazırlamıştı. III. Selim'in keşf ve himaye, II. Mahmud'un itibar ve taltif ettiği İsmâil Dede'yi (1777-1845), müzikte Donizetti'nin eğittiği Abdülmecîd sarayında tutmayı başaramadı. Mevlevî ayîninden ilahîye, Besteden Rumeli türküsüne kadar hemen bütün klâsik ve dinî formlarda 300'e yakın eser bestelemiş, hem derviş (yani halk), hem saray adamı gibi birbirine zıt iki özelliği daima korumuş olan Dede, Mızıka-i Hümâyun şefleri Donizetti ve Guatelli'den —kendilerine verdiği Türk mûsikîsi bilgilerine karşılık— öğrendiği Batı mûsikîsinin melodik esprisine dayalı "Kâr-ı Nev", "Yine neş'e-i muhabbet" ve "Yine bir gülnihal" gibi eserler de bestelemiş olmasına rağmen, oyununu kendisi de beğenmemiş olmalı ki, ünlü "Artık bu oyunun tadı kalmadı!" sözünü söyleyerek 68 yaşında hacca gitmiş, tadı kalmayan Osmanlı sarayından kaçayım derken koleraya yakalanıp Mekke'de ölmüştür. İleri yaşta ve o günün fevkalade güç şartların hiç düşünmeden karar verdiği hac bahânesiyle, Dede'nin kaçıp kurtulmak istediği aslında neydi?
Türkiye'yi ordusuyla müziğinden başlayarak Batı kültürünün taklitçisi bir ülke durumuna getirecek "yenilik' hareketlerinin başlatıcısı, Fransız dostu III. Selim'di. Yerleştiricileri ise, annesi, Napolyon'un karısının kuzini ve I. Abdülhamid'in odalığı_bir Fransız olan (önce Aimee de Rivery, sonra Nakşidil Sultan II. MAHMUD'la(40) onun dahi kabul etmediği Tazimatı 16 yaşında bir çocuk olarak tahta çıkan Abdülmecid'e kabul ettiren Reşid Paşa olmuş, yapılmak istenen inkilablar da Osmanlı mûsikîsinin çöküşünü hazırlayan bir insilaba dönüşmüştür. Bir tür buldumcuk sevdasıyla batılılaşma etiketi olarak görülen opera, tiyatro ve orkestraların resmî itibarı gitgide arttırılırken, millî mûsikînin okullarda öğretimi dahi yasaklanacak kadar aşağılanması, eski klâsik fasıl icralarının gitgide seyrekleşmesi, koro icrasının soloya hep daha fazla tercih edilir olması, peşrevlerin bütün olarak icra edilme adetinin kalkması, eğitim arterinin kesilmesi sonucu zamanla kalitesizleşen şarkılar karşısında gazelin de yok edilip taksimin son plana atılması ve nihayet, yalnız müziğin değil, bütün evrenin temeli olan ritmin önemsizleştirilerek aletinin (kudümün) kaldırılması, bu bozulmanın belli başlı sebepleri arasındadır.
19. yy.. Osmanlı mûsikîsinin, ilk ikisi neo-klâsik üslubu, diğer ikisi (biri ses, biri sazda) devrimci üslubu benimsemiş olan dört büyük romantiğin, kadîm medeniyetin enkazı altında bir kor gibi gülümsediği son dönemidir: Zekaî Dede ile Tanbûrî Ali Ef. ve Hacı Arif Bey'le Tanbûrî Cemil Bey, edebî form ve akımlarla hemen paralel bir gelişme çizgisinde yürüyen Osmanlı mûsikîsi klâsik anlamda doruğuna Hafız Post, Itrî, Zaharya, Osman Dede, Ebübekir ve Abdülhalîm Ağa'lar ve Tab'î ile çıkmış, bu Bestekârlar da en güzel eserlerini Fuzulî, Bakî, Nabî, Nefî, Nedîm, Nev'î, Fasîh, Fazıl, Fıtnat ve Vasıf gibi klâsik dîvan şairlerinin gazelleri üzerinde vermişlerdi.
Klâsik formlardaki sözlü eserlerde besteciler güftenin manasıyla yetinmez, hatta bu manadan kuvvet almaya ihtiyaçları olmadığını göstermek istermişçesine çok defa sadece bir beytini besteledikleri güfteye, besteleme sırasında terennüm adı verilen ilaveler yaparlardı. 19. yy.dan itibaren yaşama şartlarında ve zaman kullanma anlayışında meydana gelen değişikliklerin sonucu olarak, büyük formlu eserlerin başlıca özelliği olan bu terennümlerin parçayı fazla uzattığı, ağır ve ağdalı hale getirdiği düşünüldü; daha kısa, daha özlü ve lirik ifade şekilleri aranmaya başlandı. Bunun ilk çaresi ise, önce uzun terennüm bölümleri olmayan, sonra da güftedeki kelimelerin uzatılmadan (heceler uzun ezgilerle yayılıp sündürülmeden) bestelenmesine imkan verecek küçük usullerin kullanılması idi. İşte, Osmanlı edebiyatında 18. yy .dan sonra yazılmaya başlanan ve bu amaca klâsik gazel ve kasidelerden daha uygun düşen şarkı formundaki şiirler, Hacı Arif Bey'le (1831-1884) sözlü müzik besteciliğinin ana unsuru haline geldi.(41) Yaşadığı acı ve çalkantılarla dolu hayatı tam olarak yansıtan, romantik Osmanlı mûsikîsinde melankolik lirizmin doruğundaki şarkıların yaratıcısı "Arif Beyi" Recaizâde Ekrem, Mehmed Sadi, Muallim Naci ve Feyzi, Mahmud Celâleddin, Yusuf Ken'an, İzzet Molla, Niğdeli Hikmet ve Ziya Paşa gibi Tanzimat şairleriyle Yahya Kemal, A.R. Altınay ve M.N. Irmak gibi sonraki şairlerin güftelerini besteleyen Rifat, Şevki ve Rahmi Bey'ler, Şekerci Cemil, Lem'i Atlı, S. Z. Özbekkan ve Z. A. Ataergin'le F. Tokay gibi romantikler izledi. Klâsik anlayışın ötesinde, duygunun mantık ve şekilden daha fazla önem kazandığı, şairane (resim diliyle pitoresk) ifadeler arama akımı demek olan Romantizm, Batıda aşağı-yukarı aynı çağlarda Weber, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Verdi ve Berlioz'un klâsik şarkılarında [kunstlied] temsil ediliyordu.(42)
Hacı Arifin ses devrimini Tanbûrî Cemil'in saz devrimi izledi. Bir Saint-Saens, bir Paganini, bir Mozart gibi, sanat ufkunda yüzyıllarda bir gelip geçen kuyruklu yıldızlar misali Türk mûsikîsi semâlarını aydınlatan Cemil Bey, 45 yıllık dünya misafirliği içinde eline aldığı hemen bütün Türk mûsikîsi sazlarını o ana kadar tasavvuru dahi imkansız olan bir müzikalite ve dinamizmle çalmış, bu dünyadan ayrıldıktan sonra da, Türk mûsikîsinin hemen bütün dal ve sanatçıları üzerinde silinmez izler bırakmıştır. 1871 yılında İstanbul'da doğmuş olan Sanatkârı, bu sebeple, hiç ölmemiş kabul etmek mübalağa sayılmaz. Mevlana'nın "ayrılığın acısıyla feryad eden" neyi gibi, bir ömür boyu hıçkırarak çaldı. Başlı başına bir form haline getirdiği 'taksim besteciliğinin, ilk borulu gramofon plaklarına sığdırabildiği küçük şaheserleri, büyük İtalyan şairi Leopardi'nin şiirlerindeki coşkun melalin mızrab ve yay dilinden ifadesi gibidir(43). Hem şahsî, hem içtimaî kaderinin müteverrim melali içinde Osmanlı mûsikîsinin en muhteşem mersiyesini yazan Cemil'in mesîha-nefes dehası, aynı anda, eşi görülmemiş bir ters-ikiz güçle Türk saz mûsikîsinin "yeni çağı"'nı başlattı. Batı mûsikîsinin melodik ve ritmik felsefesine hep daha müsamahakar besteciler, modern peşrev diyebileceğimiz medhal formunu getiren Cemil öğrencisi R. Ş.Fersan (1893-1965). Udî Nevres (1873-1937). Ş.M. Targan (1892- 1967), Mes'ud Cemil (1902-1963) ve R. Aysu (d. 1910), Tanbûrî Cemil'in açtığı ışıklı yolun kilometre taşlarıdır.
Cemil'in saz mûsikîsinde yaptığı devrimi, Türk mûsikîsinin Picasso'su Sadeddin Kaynak (1895-1961) sözlü müzik besteciliğinde devam ettirmiştir. Ömrünün ilk 31 yılını dinî ve klâsik mûsikîyi öğrenmeye ayıran Kaynak, alışılmış Şarkı formuna karşı yerleştirdiği fantezi'lerine geçmeden önce klâsik formlarda da benzersiz üslübunu apaçık gösteren eserler verdi. Ancak, bazı tutucu yazarlarca şiddetle eleştirilmiş olan tarafı, araç oldukları halde amaç haline dönüşmüş olan güfte-makam-usul zincirlerini kıran fartezileriyle Türk mûsikîsine yeni bir ufuk açmış olmasıdır. Tabiat tasvirlerinden [Enginde yavaş yavaş günün minesi soldu] hamasî destanlara (yanık Ömer, Memesiz Fadime}, lirik fantezilerden (Gönlüm özledikçe görürdüm hele] halk türkülerine [İncecikten bir kar yağar, Gemim gidiyor baştan}, ilahilerden rövü müziklerine [Alabanda] kadar, içinde recitativo (konuşur gibi usulsüz icra)'ların da yer alabildiği, ses ve saz unsurlarının (alışılmış sınırlarının zorlanmasından başka) ayrılmaz bir bütün halinde kaynaştırıldığı uzun soluklu kompozisyonları (Menekşelendi sular, Dertliyim, Kalplerden dudaklara) getiren, çoğunluğun rahatça anlayabileceği sadelikte güfte kullanma akımını başlatan; dinleyicisi ile konuşan, hitab eden, iz bırakan, daha giriş aranağmesi başlar başlamaz herkesin neşeyle mırıldandığı cantabile müziği yaratan; Mustafa Çavuş'la İbrahim Ağanın halk edebiyatı ürünlerini klâsik anlatım araçları arasına almalarından sonra, halk müziği motiflerini de (Tanbûrî Cemil ve Bartok gibi) ısrarla kullanan ve nihayet "ilk film müziği bestecisi/imam" kişiliğiyle ilave ettiği bütün bu özellikleriyle yüzyılımızın sözlü müzikte romantizmden çağdaş realizme geçişi sağlayan büyük bestecisi Kaynak'tır.

5. Osmanlı Mûsikîsinde Formlar
Dünyanın her çeşit edebiyatında, doğuda olsun, batıda olsun, nasıl, zaman içinde oluşmuş, yazar veya şairlerin kurallarına uymak durumunda bulundukları edebî kalıplar varsa, çeşitli müziklerde de yine zaman içinde oluşmuş, bestecilerin ilhamlarını ses sanatına dökerken uymak durumunda bulundukları beste kalıpları vardır. Bu kalıpların adına genel olarak —Fransızca'dan aldığımız bir terimle— 'form' diyoruz. Resim, heykel, mimarlık gibi mekanda beliren güzel sanat dallarında form, şiir ye müzik, roman gibi zamanda yaşayan güzel sanatlardan daha belirgindir: ikincilerde form görülmez, ancak fikirlerin sıralanışındaki düzenden doğar ve bu düzenle hissedilir. Bir müzik eserini dinlerken kulağımıza gelen değişik ritm ve melodiler arasında kaynaştırıcı bir düzen, doyurucu-dinlendirici bir cevher hissedilmedikçe, dinlenen şey yorucu olur. İşte ham bir cevherin, sarıp kavrayıp sürükleyen bir bütünlük içinde ortaya konmasını bestecinin form bilgisi düzenler. Esasen genel olarak sanatı, özel olarak da müziği, bütün alemi ayakta tutan intizam unsurunun dışında düşünmek mümkün değildir. Bu bakımdan, her müzik kültürünün beste bünyesindeki ses mimarlığının temelini sağlayan, en küçük ve basit halk türküsünden en uzun ve karmaşık eserlere kadar aynı kanunlara bağlı olan formlardır, denilebilir.
Formların tarih içinde, çeşitli sosyo-kültürel sebeplerle adeta moda halinde değişiklikler geçirmiş olması da ilgi çekicidir. Mevlevi kültüründe 16.yy. dan sonra geliştirilen âyin mûsikîsinin form olarak sabit kalmış ve hep daha büyük bir itibarla kullanılmış olmasına mukabil, dindışı mûsikîde 15-17.yy.ın gözde formu olan Farsça güfteli, uzun terennümlü Kâr'lar. 17.yy. dan sonra yerlerini Türkçe klâsik dîvan güfteli ve çok daha kısa terennümlü Beste ve Semâî'lere bırakmış, 19. yy.da lirik güfteli romantik Şarkı'lar beste ve semâîlerin yerine geçmiş, 20. yy.da da aruzlu şarkılar yerlerini, güfteleri hece veya serbest vezinlerle yazılmış Fantezi'lere bırakmıştır.
Bu açıklamanın ışığında, müzik eserlerinde form, dinleyiciden çok besteciyi ilgilendiren bir teknik konu olarak görünüyorsa da, eserin besteci ile dinleyici arasında bir köprü olduğu, bu köprünün malzeme ve şeklinin dinleyici tarafından da bilinmesi, köprünün görevini, yani eserin anlaşılmasını kolaylaştıracağı açıktır. Bu bakımdan okuyucularımıza Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan başlıca formların hiç değilse bir sınıflamasını —en sık rastlananları da tarifleriyle birlikte— vermeyi faydalı görüyoruz.
Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan beste çeşitleri (müzik türleri) değişik şekillerde sınıflandırılabilir:
a) Genel türüne göre (dinî müzik, dindışı müzik);
b) İcra organına göre (ses müziği, çalgı müziği);
c) Kullanıldığı alana göre (askerî müzik, dinî müzik, klâsik müzik, halk müziği, eğlence müziği);
d) İcra edildiği mekana göre (ordu müziği—saray müziği, cami müziği—tekke müziği, şehir müziği—köy müziği);
e) İcra tarzına göre (usullü icra, usulsüz icra).
Müziğin —tarihî gelişimi ve bu gelişimi belgeleyen kaynaklar bakımından— dinî tören ve uygulamaların içinden çıkıp dindışı alanda da geliştiğini göz önüne alarak, form sınıflamamızı yukarıdaki a) şıkkına göre yapıp Osmanlı mûsikîsinde kullanılan türleri genel bir şemada göstereceğiz (bkz. Ek 4} Osmanlı Mûsikîsinde Türler).
I. Dinî Mûsikî Formları
A. Cami mûsikîsi (özelliği yalnız sesle icra edilmesidir)
a) Usulsüz okunanlar:Münacat, Ezan, Kaamet, Salat-u Selam, Tekbîr, Mersiye
b) Usullü okunanlar: Cumhur, Tevşîh ve Tesbîh gibi İlahi türleri
B. Tekke mûsikîsi (özelliği saz eşliğiyle de icra edilebilmesidir)
a) Usulsüz okunanlar: Na't-i Peygamberi ve Durak
b) Usullü okunanlar: Ayîn-i Şerif (Mevlevî), Ayn-i Cem ve Nefesler (Bektaşî) ve Zikir İlahileri (Arapça güfteli olanlarına Şuğl denir)
C. Hem camide, hem tekkede okunan dinî mûsikî formları
a) Usulsüz okunanlar: Kur'an-ı Kerîm ve Mevlid-i Şerif
b) Usullü okunanlar: Her türlü ilahiler
c) Kısmen usullü, kısmen usulsüz okunan : Miraciyye gibi.

II. Dindışı Mûsikî Formları
A. Askerî mûsikî (Ek 4. de bu türün çeşitli söz ve saz formlarına bkz.)
B. Klâsik Mûsikî

l. Söz Mûsikîsi
a ) Usulsüz okunan:
Gazel.— Bir ses Sanatkârının belli bir güfte üzerine yaptığı irticalî beste, Tınısı güzel olmakla birlikte genişliği de uygun olacak bir sese ek olarak, yüksek makam ve edebiyat bilgisi, ayrıca bestecilik kabiliyeti de gerektiren bu formun güçlüğü iyi icracılarını (gazelhan} azaltmış, teşvik görmemesi de eski itibarını kaybettirmiştir. Gazel'e bu ad Türkler tarafından verilmiştir: aynı forma Araplar leyâli veya mauel, Acemlerse âvâz derler (krş.Taksim).
b.l ) Usullü büyük formlar:
Kâr.— Klâsik fasılda Peşrev 'den sonra okunur. Özelliği: güftesinin Farsça oluşu, büyük ve küçük usullerle bestelenebilmesi, usul değişikliği yapılabilmesi ve adeten uzun bir Terennüm (s. b.) bölümüyle başlamasıdır (istisnaî olarak Türkçe güfteli Kâr'lar da vardır).
Beste.— Klâsik fasılda Kâr varsa ondan, yoksa Peşrev (m.b)'den sonra okunur. Özelliği: gazel formunda bir klâsik şiirin iki (bazen bir) beytinin Fer (16/4), Çenber (24/4), Remel (28/4), Devrikebîr (28/4), Hafif (32/4), Muhammes (32/4), Berefşan (32/4), Sakîl (48/2), Hâvî (64/4), Darbıfetih (88/4), Zencîr (120/4) veya Darbeyn denen birleşik büyük usuller kullanılarak, birinci, ikinci ve dördüncü mısraların aynı, üçüncü [miyanı] mısraın ayrı ezgi île ve mısra sonlarına terennüm kısmı eklenerek bestelenmesidir. Terennümler her iki mısrada bir ve uzunca tutulmuşsa, formun adına nakış kelimesi ilave edilir, ayrıca Şarkı formundaki gibi güfte tekrarı yoktur (bu son iki husus Ağırsemâî ve Yürüksemâî formu için de geçerlidir). Klâsik fasıl uygulamasında I. ve II. Beste olarak (I.'ler II'.lere oranla daha uzun usullerle bestelenmek kaydıyla) kullanılmıştır.
Ağırsemâî.— Klâsik fasılda Beste'den sonra okunur. Özelliği: çoğunlukla Aruzun dört Mefâîlün'lü vezinlerinde yazılmış gazellerin iki (bazen bir) beytinin Aksak Semâî (10/8), Ağır Aksak Semâî (10/4) veya Ağır Sengin Semâî (6/2) usulleriyle, birinci, ikinci ve dördüncü mısraların aynı, üçüncü mısraın ayrı ezgiyle bestelenmesi ve mısra sonlarına terennüm kısminin eklenmesidir.
Kâr-ı Nâtık.— Bu form için özel olarak yazılmış güftesi içinde geçen makam —ve varsa usul — adlarının geçtiği yerde, bestecinin o makamın ezgisini —seyr'ini — göstermesi, güftede usul adları da geçiyorsa, her usul adinin geçtiği yerde derhal o usule geçmesidir [Fatih Anonimi adlı eserde Kâr-ı Nâtık'ın eski adları Küllün-nagam (bütün makamlar). Küllü'd- durüb (bütün usuller) ve Küllü'd-durûb ve'n-nagam (bütün usul ve makamlar) olarak zikredilmiştir]. Kâr adınin verilişi, Kâr formu ile ilgisinden dolayı değil, kelimenin Farsça'daki anlamından dolayıdır. Nitekim kâr-ı nâtık, "konuşan (kendi kendini anlatan) eser" demektir ve bestecinin, sanat ilhamından ziyade öğreticiliği ve ustalık gösterisini ön plana aldığı bir tür "müzikli beyin jimnastiği"dir. 15'ten 119'a kadar değişen sayılarda makam (bazen hem makam, hem usul) tarifini amelî olarak veren Kâr-ı Nâtık'lar bestelenmiştir.

b.2) Usullü küçük formlar:
Yürüksemâî.— Klâsik fasılda Ağırsemâî' den, halk tarzı fasılda Şarkı'lardan sonra okunur. Özelliği: Aruzun Hezec bahrine alt vezinlerde yazılmış gazellerin iki beytinin Yürüksemâî (6/4) usulüyle terennümlü olarak bestelenmesidir. Beste ve Ağırsemâî (ml.b.) için söylenen diğer bütün özellikler Yürüksemâî için de geçerlidir.
Şarkı.— Halk tarzı fasıllarda Ağırsemâî ile Yürüksemâî arasında okunur. Özelliği: 18. yy.dan sonra yaygınlaşan edebî şekline uygun olarak "aaba" kafiye düzeninde dört (nadiren beş veya daha fazla) mısralı ve çoğunlukla Aruzun Hezec, Remel veya Recez bahirlerine ait vezinlerde yazılmış güftelerin, başta Aksak (9/8) ve Curcuna (10/16) olmak üzere hemen bütün küçük usullerle, adeten Terennümsüz ve melodik olarak "abcb" şemasında (yani 2. ve 4. mısraların hem söz, hem melodi olarak aynen) bestelenmesi ve mısraların normal olarak ikişer defa okunmasıdır. 4. mısra (nakarat) güftesi 2.den farklı olan şarkılar olduğu gibi, küçük Terennüm bölümleri olan şarkılar da vardır.
2.Saz Mûsikîsi
a) Usulsüz olan:
Taksim.— Bir saz sanatkârının belli bir makamda yaptığı irticalî beste (Araplar çoğulu olan taqaasim'i kullanırlar). İrticalî (icra edildiği anda doğan) sözünden, önceden bestelenmiş (bilinen) bir eser olmadığı kolayca anlaşılan bu kompozisyonun melodik kuruluşu ve ritmi gibi süresi de yaratıcı sanatkârın yetkisindedir. Taksim, ileri saz tekniği île yüksek makam bilgisinin yanı sıra (Gazel formunda olduğu gibi) üstün bir bestecilik ve zamanlama kabiliyetini de gerektirdiğinden, en güç saz müziği formudur: saz Sanatkârının, belli bir eseri seslendiren yorumcu seviyesinden, kendi iç dünyasını sazındaki hünerine döken bir yaratıcı seviyesine yükseldiği asîl bir anlatım. Konser, fasıl, Mevlevî âyini açılışlarında yapılan taksimlere baş veya giriş taksimi, makam değişikliği söz konuşu olduğunda icracı ve dinleyiciyi yeni müzik iklimine hazırlamak amacıyla yapılan taksimlere geçiş taksimi, aynı makamdaki eserler arasında (çoğunlukla Fasıllarda) dinlendirici amaçla yapılan taksimlere de ara taksimi denir.
b.l) Usullü büyük formlar :
Peşrev.— Fasılda baş taksîminden sonra icra edilir. Özelliği: Beste'ler gibi büyük usullerle bestelenmesi ve usul değişikliği yapılmaması, hâne adı verilen dört bölümden oluşması, bölüm sonlarında —şiirdeki redife, büyük formlu eserlerdeki terennüme şarkı formundaki nakarata, Türkülerdeki bağlantıya, karşılık— eskiden mülazime, son zamanlarda teslim denen eklemeleri olmasıdır. Şematik kuruluşu: A+a, B+a, C+a, D+a' dır. Melodik kuruluşunda ise l. hâne ve teslim, adına bağlandığı makamın melodik tarifine, 2 ve 4. hâneler yakın perdelerde seyreden komşu makamlara, 3. hâne uzak (tiz) perdelerde seyreden makamlara yapılan meyan (orta bölge) geçkisine tahsis edilir.
Fihrist Peşrev.— Çeşitli makamların belli bir sıra içinde melodik tariflerinin verildiği, didaktik amaçlı bir tür saz Kâr-ı Nâtık'ı.
b.2) Usullü küçük formlar
Medhal.— İlk defa Tanbûrî-besteci R.Ş. Fersan'ın kullandığı bir tür peşrev. Peşrevden farkı küçük usullerle bestelenmesi, yine dört hâneli ama daha kısa olması, melodik ve ritmik yapısında yeni anlayışların hoş görülmesi ve bazı bölümlerinin Karabatak tekniğinde usulsüz olarak yazılabilmesidir.
Sazsemâîsi.— Fasılda,Yürüksemâî'den sonra çalınır. Özelliği: Peşrev gibi 4 (nadiren 6) hâneli ve mülazimeli olması. Peşrevden farklı olarak da ilk 3 hânesinin mutlaka Aksaksemâî (10/8) usulünde, 4. hânesinin ise değişik küçük usullerle (çoğunlukla Yürüksemâî, 6/4 veya 6/8) bestelenmesidir (sadece Fasıl sonları için değil, son zamanlarda konserler için objektif —hatta tasvirî— saz eseri olarak da bestelenebilmektedir). Sirto veya Longa adı da verilen Oyunhavaları ve Şarkı formundaki parçalar için özel olarak bestelenen Aranağmeleri.

6. Osmanlı Mûsikîsinde Çalgılar
Müzikte çalgı (44), istisnaî birkaç form dışında, l) Ses müziğinin vazgeçilmez eşlik unsuru, 2) Başlı başına bir müzik türü, olarak çifte fonksiyona sahiptir. Türklerin Hunlardan beri her iki fonksiyonuyla da kullandıkları mûsikî aletleri, İslamiyet'ten sonra din yobazlarının hücumundan Mehterhâne, Enderun ve sazın serbest olduğu tekkelerle şuurlu din adamlarının koruması sayesinde kurtulabilmiştir.(45)
Osmanlı mûsikîsi formları ile çalgıları arasında, çağlara göre eskilerinin gözden düşüp yenilerinin moda olması şeklinde bir kader birliği görülür. Osmanlı klâsik ve halk mûsikîsinde kullanılan bütün telli/saplı çalgıların atası olan Kopuz'un ömrü 18-yy.a kadar devam edebilmiş. 10 ila 16. yy. arası çok revaçta olan UD yerini —19-yy. sonunda yeniden almak üzere— 17.yy.dan itibaren Tanbûr'a bırakmış, tarihî Türk harp'ı Çeng'le Türk pan flütü Mıskal 19., Santur ise 20. yy.da artık kullanılmaz olmuşlardır. Önce viola d'amore şeklinde Sînekemanı adı ile Batıdan gelen Keman, daha sonra Viyola, Viyolonsel ve Kontrbas ile, önceleri Köçekçe ve Tavşanca adı verilen saray rakslarının eşlik sazı olan Kemence ve Lavta 20. yy.da klâsik mûsikîye de girmiş; Kaşık'la Zilli Maşa'nın halk oyunlarında yaşamasına mukabil, Çalpara da denen Çengi Çubuğu, Köçekçe ve Tavşanca'larla birlikte tarihe karışmıştır. Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan çalgıların sayışı da, çeşitli çağların kaynaklarına göre değişiklik -daha doğrusu artış- göstermiştir: II. Murad çağı yazan Şükrullah sadece 9. Lâdikli 18, Kâtib Çelebi 19 çalgılık liste verirlerken, yazarlığı yanında çok iyi bir Müzisyen olan Evliya Çelebi, çoğunun tarifini de verdiği 76 çalgı adı zikretmiştir. (46)
Mûsikî aletleri bilimi demek olan Organoloji'de çalgılar,hangi Müzik söz konusu olursa olsun, bu sanatın insanla birlikte doğuşundan bu yana geçirdiği merhaleler göz önüne alınarak, vurmalı çalgılar, nefesli çalgılar ve telli çalgılar sırası içinde incelenmektedir .'Ritm sazlar'da denen vurmalılar, kendi aralarında ayrıca: tahtalar, zilliler ve derililer olarak üçe ayrılmakta: nefesli ve telli çalgılar -ritm çalgılarına paralel- 'melodi çalgıları' adını almakta, nefesliler 'dilli' ve 'dilsiz', telliler de 'mızraplı' ve 'yaylı' alt başlıklarına göre sınıflandırılmaktadır .Bir başka tasnif şekli de çalgıları yine vurmalı-nefesli-telli düzeni içinde bu defa kullanılış alanlarına (fonksiyonlarına) göre gruplamaktır: Askeri Müzik çalgıları, Dînî Müzik çalgıları, Halk Müziği çalgıları, Klâsik Müzik çalgıları ve Eğlence Müziği çalgıları. Biz burada. Osmanlı mûsikîsinin çeşitli türlerinde kullanılan çalgıları, kullanılma alanlarını birleştirerek, vurmalı-nefesli-telli (mızraplı-yaylı) sırasına göre toplu olarak sınıflandıracağız .

A. Vurmalı Sazlar
1) Tahtalar
Çevgân
(Askeri Müzik)
Kaşık
(Halk Oyunları)
Çalpara veya Çengi Çubuğu
(Köçekçe ve Tavşanca'larda)

2) Zilliler
Zil (Halile)
(Tekke Müziği)
Mehter Zili
(Askeri Müzik)
Hitit Sistrumu
(Askeri Müzik.)
Zilli Maşa
(Halk oyunları)
Parmak Zili
(Eski ve yeni Raks Müziği)

3) Derililer
Kös
Askeri Müzik
Davul
Askeri ve Halk Müziği
Nakkare
Askeri Müzik
Kudüm
Tasavvuf ve Klâsik Müzik
Dâire
Klâsik Müzik
Def
Fasıl Müziği
Bendir
Tasavvuf Müziği
Nevbe
Tasavvuf Müziği
Darbuka
Oyun havaları

4) Fırınlanmışlar
Cam Bardaklar
Oyun Müziği
Kâseler
Oyun Müziği
Fincanlar
Oyun Müziği
B.Nefesli Sazlar
1) Dilliler
Zurna
Askeri ve Halk Müziği
Mey
Halk Müziği
Kaval
Halk Müziği
Tulum
Halk Müziği
Sipsi
Halk Müziği
Çifte
Halk Müziği
Arğul
Halk Müziği
Düdük
Halk Müziği
2) Dilsizler
Nefir
Askeri Müzik
Kaval
Halk Müziği
Ney
Klâsik ve Tasavvuf Müziği
Girift
Klâsik Müzik
Miskal
Klâsik Müzik
Pîşe
Klâsik Müzik
Mû
Klâsik Müzik
Kara kamış
Klâsik Müzik
Komuz
Oyun Müziği
Garmon
Mızıka ve Oyun Müziği
Hokkabaz Borusu
Eğlence Müziği
Mizmar
Klâsik Müzik

C. Telli Sazlar
1) Yaylılar
Iklığ
Halk Müziği
Sînekeman
Klâsik Müzik
Keman
Klâsik Müzik
Rebab
Tasavvuf Müziği
Klâsik Kemençe
Klâsik Müzik
Karadeniz Kemençesi
Halk Müziği
Ağaç Kemane
Halk Müziği
Yaylı Tanbur
Klâsik Müzik
Kabak Kemane
Halk Müziği

2)Mızraplılar
Kopuz
Askeri ve Halk Müziği
Kolca Kopuz
Halk Müziği
Lâvta
Oyun Müziği
Çeng ( Mugni)
Klâsik Müzik
Tanbur
Klâsik Müzik
Ud
Klâsik ve halk Müziği
Kanun
Klâsik ve halk Müziği
Santur
Klâsik Müzik
Saz Ailesi
Cura
Halk Müziği
Cura-Bağlama
Halk Müziği
Bağlama
Halk Müziği
Tanbura
Halk Müziği
Dîvan (Meydan) sazı
Halk Müziği
Tar Ailesi
Dombra
Halk Müziği
Dotar
Halk Müziği
Setar
Halk Müziği
Asya Türkleri Çalgıları
Balaban (MEY)
Halk Müziği
Gubuz
Halk Müziği
Koray
Halk Müziği
Sıbızgı
Halk Müziği
Mazhar
Halk Müziği
Gıçek
Halk Müziği
Kılkopuz
Halk Müziği
Rubab
Halk Müziği
Nay
Halk Müziği
Kemença
Halk Müziği

7. Müzikoloji ve Bibliyografyası
Müzikoloji ve müzikolog, mûsikî bilimi ve mûsikî bilgini anlamında Türkçe'de 20.yy. başlarından itibaren kullanılan terimlerdir.(47) Bazı kaynakların söylediğine göre, 19.yy. sonlarında üç aydın Mevlevî dedesi, Yenikapı, Bahariye ve Galata Mevlevîhânelerinin şeyhleri CeLâleddin, Fahreddin ve Ataullah Dede-Ef.ler, mûsikîye hevesli gördükleri üç aydın genci (Rauf Yekta, Subhi, Zühdü ve Hüseyin Sadeddin beyleri), 17.yy.dan bu yana ihmale uğramış olan müzikoloji üzerine yeniden eğilip Türk mûsikîsinin ses sistemini "ilmî esaslara göre yeniden tedvîn"e yöneltmişler, onlar da, 15.yy. Muradname yazarı Bedr-i Dilşad'ın "sır olarak saklanması üstadlardan vasiyet olduğu için esasım açıklayamayacağım, ama aklı olanın biraz uğraşırsa bulabileceği" ni belirtip sadece düzen-i muhalif olarak adım vermekle yetindiği "bir oktavda 24 eşit olmayan aralıklı ses sistemi"nin nasıl elde edilebileceğini bulmak için48 çalışıp çabalamışlar ve —aralarında sonradan çıkan ciddî görüş ayrılıklarına rağmen— Türk mûsikîsinde bugün (60 yıldır) kullanılan sistemi keşfetmişler. Bu keşif, Türk mûsikîsinin en mükemmel ve "ilmî" sistemi olduğu gibi, bu zatlar da modern Türk müzikolojisinin kurucusu ve en büyük isimleriymişler.
Bu makâlenin Giriş kısmında yer alan tarifte, Osmanlı mûsikîsinin Türk mûsikîsinin bir bölümü olduğu, gerek tarihinin, gerekse sistem ve karakterinin Türk mûsikîsinin tarih, sistem ve karakterinden ayrı mütalaa edilemeyeceği belirtilmişti. İşte, yüzyılımız başlarında Batı'dan —onların literatüründe de fazla eski olmayan — müzikoloji'yi almadan önce kullandığımız terim 'ilm-i edvar, bu ilmin de İslamî kültür dairesindeki kurucusu ve en büyük ismi Ürmiyeli Safiyüddîn Abdülmü'mîn'dir (Ö.1294). Türk, Arap ve Fars mûsikîlerinin dayandığı nazarî sistemi, ilmin ulaşabileceği en açık ve sağlam şekilde açıklayan Kitabu'l-edudr'ı ile (Nuruosmaniye, 3.153) Risaletu'ş-şerefiyye fî'n- nisabi't-te'lifîyye'si (D.T.C.F. Küt. 3.410), hiçbir çağda, hiçbir sistem teklifiyle aşılamamıştır.(49) Safiyüddîn'le birlikte 'sistemci okul'u meydana getiren en yakın izleyicileri, Şîrazlı Kutbüddîn (1236-1311), Meragalı Abdülkaadir (ö. 1435), Mübarek Şah (Kitabu'l-edvar şerhi tarihi 1375). Hızır b. Abdullah, Dilşad, Ladikli, Kantemir, Hızır Ağa, Nasır Abdülbakî Dede [Tedkîk u Tahkik ve Tahrîriyye, her ikisi de 1794 tarihli ve Süleymaniye, Nafiz Paşa l.242'de). Haşim, İsmâil Hakkı ve Ali Rifat Bey'ler, bazı ilavelerle hep onun öğrettiklerini şerh veya tercüme etmişlerdir. S. Ezgi (1869-1962). Rauf Yekta (1871- 1935), Kazım Uz (1872-1938). H.S. Arel (1880-1955). E. Karadeniz (1904-1981) ve K. İlerici (1910-1986) tarafından 19.yy. sonlarından itibaren yayımlanan nazariyat çatışmaları ise, Safiyüddîn'in sistemine gerçekte birşey ilave etmemiş olmak bir yana, yeni sistem teklifleriyle konuyu karışıklığa da sokmuşlardır.(50)
Bu makâlenin 4.no.lu dipnotu ile ekli küçük sözlüğün Ses Sistemi maddesinde de kısmen işaret edildiği gibi, sadece büyük Sanatkârların icrasında bütün güzelliği ortaya çıkabilen bir şahsî üslup ve ifade müziğinin, nasıl bir ses sistemine dayandığının aranıp hiçbiriyle tatmin olunamamış olması; insan beyni ve onun en karmaşık ürünlerinden olan enerji gibi, güneş gibi, imkanlarının ancak en küçük bir kısmından istifade edilebilen bir ses malzemesiyle karşı karşıya bulunulmasındandır.(51) Bugün kullandığımız Batı notasının imkanlarına göre, bir makam dizisinde arızalı (diyez veya bemollü) notalarla göstermek zorunda olduğumuz dereceler, aslında arızalı nota değil, o makama mahsus melodik seyir dışında da o makamın, kendisine mahsus çeşnisini tattırabilen sabit perdeleridir. Mesela Hüzzam, Karcığar, Süznak makamları dizisindeki Mi notası hep aynı (4 komalık) bemol işaretiyle yazıldığı halde, bu makamların çeşnisi her üçü için de ayrı perdeler basılmakla verilebilmektedir; hatta aynı makamdaki bir eserin değişik yerlerinde dahi —başka bir makama geçki söz konuşu olmaksızın— aynı nota için farklı perdeler basılması gerekebilmektedir. İslam tasavvufunun Batının felsefe'siyle izah veya tefsiri nasıl mümkün değilse, Türk mûsikîsinin de Batı notasıyla yazılması öyle mümkün değildir. Yazılır, ama yazılan, bin renkli bir tablonun kurşun kalemle kopyası gibi olur; zira Türk mûsikîsi, Batı mûsikîsi gibi bir arıza mûsikîsi değil, bir perde mûsikîsidir.(52)
Bu tür özellikler göz önüne alındığında, gerçekçi olabilecek tek yol; Tarentum'lu Aristoxenes'ten (M.Ö.4.yy.) itibaren söylendiği gibi, mûsikînin —ses, çalgı ve notadan önce— bir de metafizik yönü olduğunu, bunun en başta müzik kelimesinin, kökü olan Yunanca'daki "perilerin dili" anlamından geldiğini, insan duygu ve kulak zevkinin sadece fizik verileriyle çözümlenemeyeceğini anlamak ve nazariyatın, birtakım sayı ve oranları uygulamaya empoze etmek yerine, açıklayamadığı noktalarda geri çekilmesi gerektiğini açık yüreklilikle kabul edebilmektir. Esasen modern bir bilim dalı olan Etnomüzikoloji'de takib edilen ana ilke de budur.
Osmanlı mûsikîsinde 600 yıl boyunca, ilk yazılı kaynak(olan Hızır b. Abdullah'tan R. Yekta Bey'e kadar, irili-ufaklı, önemli-önemsiz pek çok eser (nazariyat kitapları, bunların tercüme ve şerhleri, güfte antolojileri, nota mecmuaları, mûsikî-kozmoloji ilişkileri, çalgı yapımı vs.) yazılmıştır. Büyük bir kısmı yabancı kütüphânelerde, mikrofilmlerde veya şahsî arşivlerde bulunan ve maalesef hemen hiçbiri bugünkü Türk alfabesine çevrilmemiş olan bu eserlerin, sadece en önemlilerini almaya çalışacak bir bibliyografya listesi dahi, bu makâlenin tümüne yakın yer tutar.

Cinuçen Tanrıkorur(1938-2000), Türk Musikisi Web Sitesi

Dipnotlar :
1) Üstad Yahya Kemal'in Osmanlı mûsikîsinden "İstanbul mûsikîsi" olarak bahsetmeyi tercih edişi ise, İslam kültür dairesine giren sanatların tümünü teknik mükemmelliğin ve zarafetin zirvesine çıkarmış olan sanat payitahtına atıftır ki, şairin konuya daha çok bir sanat tarihçisi gözüyle bakma eğiliminde olduğunu sezdirmektedir.
2) Türkler H un iken de, Osmanlı iken de müzik diye sadece müziği bilmişler, ya 'nevbet urmuşlar' (davul-zurnalı savaş veya meydan müziği yapmışlar), ya 'çağırgı köğlemişler (şarkı söylemişler) ya da 'kobzaşmışlar' (saz çalmışlar) di. " Şehir adlarına bağlanarak "Erzurum Divanı", "Urfa Divanı", "Elazığ Divanı" denen klâsik güfteli bestelerle 'Konya Peşrevi' gibi saz süitleri, bugün 'klâsik' denen ney, kudüm, ud, kanun vb. sazlarla icra edilirdi.
4) Tiyatro sanatçısı N.Özdoğru, "Dede'yi. Itrî'yi, Hafız Post'u billura benzetebiliriz: duru, temiz, yoğun, ışıl ışıl ... ... Ufalır. ufalır, ufalırsınız billur tanesinin içinde; sonsuzda kaybolursunuz diyor (Türk Mûsikîsini Sevmeliyiz, Milliyet gaz.. 8.12.1971).
5) Değil, çünkü tâ Uygurların ayalgu denen nota yazısından itibaren geliştirilmiş pek çok nota sisteminden hiçbirine fazla itibar etmemiş olan Türk mûsikîcileri, eserlerinin notasını amaçlı olarak yazmamışlar, duygu ve üslubu kağıtlara değil, anlayanların kulak ve ruhlarına emanet etmeyi tercih etmişlerdir. Yani "nota bilmez" değillerdi, ancak bazı Batılı orkestra şeflerince de ifade edildiği gibi "müziğin nota kaydında yazmadığım" bildiklerinden, eserlerini yazmaz, öğrencilerine kesinlikle notadan icra yapamazlardı. Tıpkı eserlerinin notasını tam olarak yazmayıp içi boş nota başlarıyla bırakan ve Öğrencilerine bizzat meşk eden Büyük Couperin'le (1668-1733), l7.l8.yy. İcrâcılarının özellikle ağır bölümleri melodik ve ritmik eklemelerle bozarak çalma alışkanlıklarından bizar olup Noel Konçertosu'nun (op.6, no.8) (1714) 4/2 Grave kısmının başına "ne görüyorsanız onu çatın" anlamında "arcate sostenute e come sta" uyarışım yazmak zorunda kalan Corelli gibi. Nitekim, solo icranın ve dolayısıyla doğaçlamanın ağır bastığı Jazz ve Flamenco gibi müziklerin de notası yoktur. Bu yüzden, sonradan yazılmış olan klâsik Türk mûsikîsi notalarının "aslına uygun" (yani Bestekârın okuduğu veya çaldığı şekilde) olduğu hiç iddia edilemez. Batılılara özenerek nota denen kağıtlara bakıp "bildiğimiz gibi" icra ettiğimiz müzik, buzlu bir camın arkasından duygu yordamıyla hayal-meyal sezinlediğimiz bir mimari, veya — fili elleyip tarife çalışan körler gibi— kendi zevk ve idrak seviyemizin izdüşümü olan bir müziktir. Türk Mûsikîsini sadece büyük icracılar elinde güzel (dolaylıyla maalesef çok defa çirkin), ama her zaman çok güç ve kaygan gösteren özellik budur.
6) Türklerin koro halinde şarkı söylemeyi sevmediklerini, folklor derlemesi amacıyla Adnan Saygun'la birlikte Anadolu'yu gezen Bela Bartok da belirtmiştir (Türkiye'de Halk Türküleri Derlemeleri, Filarmoni. S. 13. Ank. 1949).
7) Tanzimattan bu yana içine düşülen Batı taklitçiliği hastalığına bağlı olarak, kilise veya opera korolarına özenen 40-50 kişilik ünison korolarla bunlara eşlik eden 20-30 kişilik saz heyetleri (her bir saz türünden 6-7'şer adeti) ve orkestra şeflerine özenip bu kaçınılmaz kakofoni korolarının önünde el'kol sallayan şefler, Türk mûsikîsinin başına 1940'lardan itibaren musallat olmuşlardır.
8) Sadece iki misalle yetindim: klâsik Türk tanbur ekolunun kurucusu, büyük Bestekâr Isak Fresco Romano'nun Musevi oluşu, birçok usta Tanbûrînin bulunduğu III. Selim sarayında padişahı hocalık etmesi için mahzur teşkil etmiyordu. Yine III. Selim'in, Osmanlı mûsikîsi için en pratik nota yazışı araştırması teşvikinin birincisi -padişah gibi Mevlevi olan Nasır Abdülbaki Dede'nin rekabetine rağmen- Hampartsum Limoncuyan, yani bir Ermeni olmuştu.
9) Zaharya, İsak, Nikoğos, Andon, Vasil, Tatyos, Bimen, Yorgo, Nubar gibi büyük besteci ve icracılarla Uzunyan, Baron, Manol, Onnik gibi büyük saz yapımcıları bir tarafa, Türk müziği, bugün elde mevcut klâsik eser notalarının hemen tamamım Ali Ufki, Kantemir, Hampartsum, Mandoli ve Hancıyan gibi, Osmanlı kültürünün hayranı yabancı ve azınlık mûsikîcilerinin himmetine borçludur.
10) Özellikle müzik aletlerinin milliyet, taşıdıkları ismin dil köküne göre tayin edilseydi, Zil, Zurna, Saz ve Keman'a eski İran, Gitar(ar ve Kanuna eski Yunan, kökü Sanskritçe tap onomatopesine kadar uzanan Davul' a eski Hint, Piyanoya da İtalyan çalgısı dememiz gerekirdi.
11) Mesela, Arap mûsikîsi nazariyatında kullanılan 'tik arba'' teriminin aslı "dik arpa"dır (bkz. H.S. Arel. Türk Mûsikîsi Kimindir. İst. 1G69. s. 38): başarif peşrevler", El-Çalgı Bağdadî "Bağdad Saz Heyeti", makamçi (makamcı) ise "gazelhan" demektir.
12) Mesela: der-makam-ı Geveşt, usuleş Devrikebir, vezn-i sagir, Kantemir'in, veya Ferahnak makamına, Ağır Çenber ikaa'ında Murabba, Şakir Ağa'nın; Meyl ider bu husn ile kimi görse eygülfem seni (Güftesi: Mardinî Mahmut Ef.), vdl.
13) Tatar, Kırım Hanı II. Gazi Giray'ın Osmanlı mûsikîcileri arasındaki adıdır.
14) Bu konuda çok sayıda örnek Baron d'Erlanger'nin La musique arabe'ında, Salim al- Hulw'un al-Muvashatat af-Andalusia'sında (Beyrut. 1960) ve Muhammed Kamil al' Hulayî'nin Kitabu musiqi al-sharqi' sinde (Kahire. 1904) mevcuttur.
15) Bizanslı tarihçi Menandros, Historia de Abaris (Avar Tarihi)'inde Romalıların, Asya orduları ile her temasta, gök gürültülerine karışan vahşi hayvan kükreyişleri gibi boğuk ve müthiş gürültülü yığınla davulun sesiyle önce şaşkına döndüklerini, sonra perişan olduklarım söyler (Gazimihal. Mûsikî Sozlüğü. İst. 1961, Davul maddesi).
16) İtalyan edibi rahip Giambatista Toderini Letteratura Turchesca başlığı ile 1787 yılında Venedik'te yayımlanan üç ciltlik hatıratında, "Bayram, donanma, hanım sultanların doğum yapmaları vb. şenlik günlerinde mehter takımının ahengi gerçekten ihtişamlı" diyor. (C.I, Bl. VI. s. 239).
17) Evliya, d'Ohsson ve Hammer'den başka Şükrullah, Behcetu't-tevarih: Aşık Paşazâde, Tevarihi Âli Osman: Nişancı Mehmet Paşa,Tevarihi Âli Osman; Dursun Bey, Tarih-i Ebulfeth bu konudaki başlıca kaynaklardır.
18) Fatih nevbet'in ayakta dinlenmesi adetini kaldırmış, ancak yerine şehrin çeşitli yerlerindeki Nevbet hânelerde günde iki defa (seher ve yatsıda) nevbet vurulmağı kanununu getirmiştir.
19) Bu terimin, denizde bata-çıka giden perdeayaklı Karabatak kuşuna benzetilerek konmuş olduğu tahmin edilebilir.
20) Başlangıcından bugüne Türk askeri mûsikîsi tarihini anlatan Gazimihal'in eserleri ile, Pakalın'ın sözlüğündeki ilgili maddeler. Farmer'ın Turkish Influence in Millitary Music (Londra 1950) ve elde mevcut başlıca mehter havaları notalarım, Ali Ufki ve Kantemir'den naklen veren H. Sanal'ın Mehter Mûsikîsi (İstanbul 1964), bu konudaki en değerli çağdaş çalışmalardır.
21) IV. Mehmed'in Viyana büyükelçisi Kara Mehmed Paşa şehre büyük bir mehter takımı eşliğinde girmekle kalmamış, oturduğu Leopoldstadt'ta Viyanalılara her gün mehter konseri dinletmişti. II. Frederik'in emir subayı Baron von der Trenck de, 1741'de Avusturya'nın Osmanlılara karşı kurduğu "vahşîler" birliğinin basında Viyana'ya girerken, askerin önünde 4 zurnacı, 4 borucu ve 4 zilciden oluşan bir mehter takımı yürütmüş, bununla Viyanalıları büyülemişti. (Dr. Uwe Harten, Alla Turca'Turkish Elements in Music, The Turks and what they left to us, Aus österreichs Wissenschaft, Viyana 1978. ss.82-84). Aufden Spuren der Türken yazarı Georg Schreiber, "Bugün hala asken bando takımları meydanlarda konser veriyorsa, bunu şimdi artık unutulmuş olan, Trenck'in yeniçeri taklidi pandurlarına özenerek yapmaktadırlar" diyor (Türklerden Kalan, çev. E.Nermi. ist. 1982. s. 309).
22) Bando kelimesinin Mehterhâne ile ilginç bir kader birliği vardır: 2000 yıllık Türk askerî mûsikî kurumu olan Mehterhâne, Batılılarca kopya edilmesinden sadece 100 yıl kadar bir sure sonra Türkler tarafından lağvedilip yerine nasıl Batı taklidi bir müzik kondu ise, 18.yy.da İtalyanca'ya banda şeklinde girmiş olan (tabl u bend deyiminde geçen) sancak anlamındaki bend kelimesi de, bando şeklinde —yani yine Batı kılığında — Türk dilline geri dönmüştür (Fetis. La musique mise a la portee de tout le monde, Paris 1860.s.298).
23) İstanbullu Zilciyan ailesinin 1623'tenberi yapıp bütün dünyada Türk zilleri olarak meşhur ettiği rakipsiz ziller ilk defa ünlü Alman kemancı-bestecisi Strungk'un 1680 tarihli Esther operasında kullanılmıştı. Paris Opera orkestrasında da bu ziller kullanılmaktadır. Alman ve Avusturyalılar I. Dünya Harbinde ordularının önünde Schellenbaum (felek) adlı mehter çevgânlarını yürüttüler. Özetle, mehter kaldırılmış, ama ne köy düğünleriyle pehlivan güreşlerinde,yaşayan davul-zurnası, ne de dünyaca benimsenen hatırası silinememiştir.
24) Asit hâne adı verilen büyük programlı Mevlevihânelerin eğitim bölümü olanına matbah-ı şerifte pişirilen yemek değil, derviş, yani insandı.
25) Mevlevi âyinlerinin notaları, müzikolog Rauf Yekta Bey'in. Dr. Subhi Ezgi, Zekaî Dedezâde Hafız Ahmed Ef. ve Bestekâr Ali Rıfat Çağatay'la birlikte yayımlamaya başladığı. 1939'da İstanbul Konservatuarı yayını olarak 13 cilt halinde çıkan Mevlevi Âyinlerinde, ayrıca Sadettin Heper'in Konya Turizm Derneği yayını olarak çıkan Mevlevî Âyinleri'nde (Konya. 1979) bulunabilir.
26) Genel anlamda olanını "müzik" şeklinde Fransızca'nın "musique" inden, askerî anlamda olanını da "mızıka" şeklinde İtalyanca'nın "musica"sından alıp Acemce'nin "saray" anlamındaki "hümâyun"'una eklediğimiz şu garip terim izdivacı bile, çağdaş dil kültüründen ne anladığımızı göstermeye yetecek veciz bir misal değil midir?
27) Yediği darbelerin çoğu, ya kısmen tanıdıkları Batı kültürünün, yahut devrimciliğin cezbesiyle dengesini kaybeden (çoğu da' Giriftzen Asım Bey'in Oğlu Mûsa Süreyya gibi ünlü mûsikîcilerin oğlu olan) kendi müntesiplerinden gelen Türk mûsikîsi bir devlet konservatuarında öğretilme İtibarına, yeniden, 1975'te, aradan yarım yüzyıl geçtikten ve tabiî —birçok alanda olduğu gibi— çok şey kaybolduktan sonra kavuşabilecekti.
28) Kantemir'in tanbur hocası Angell (Ö.1690), Enderun baş hânendesi, Bestekâr Taşçızâde Receb Çelebi (Ö.1701) ve Mevlevi derviş İsmâil Şeyda (Ö.1859), cariyelere evlerinde ders vermekle görevlendirilen Enderun hocalarının en ünlülerindendir.
29) Müessese olarak Selçukluların Nevbethâne, Osmanlıların Mehterhâne adıyla geliştirecekleri Hun askerî bandosunu, Ortaasya'nın saman/ozan ve kopuz mûsikîsini ferdî değerler olarak da Farabî, Safiyüddîn, Kutbüddîn, Meragî ve Zeynelabidin gibi büyük icracıları hatırlatmakla yetiniyoruz.
30 ) Son zamanlarda yayımlanan makâle veya ansiklopedi maddelerinde, Osmanlı mûsikîsinin gelişme safhaları ya yüzyıllara göre (14 ila 19. y.y) veya ön-klâsik, klâsik, romantik vb. dönem veya ekollere ayrılarak incelenmiştir. Ancak her iki metoda da mûsikî meselesinin, ele alınan yüzyıl veya dönemin siyasî-iktisadî-sosyal şartlarıyla birlikte —hem sanat tarihçisi, hem de Kantemir'in kendi Osmanlı tarihinde yaptığı gibi bir tarih felsefecisi gözüyle— sebep-sonuç münasebetleri içinde değerlendirme ve sentezi yapılamamış; o yüzyıl veya sanat döneminde yaşamış Bestekârlarla mûsikî yazarları hakkında kısa biyografik malumat ve eserlerini sıralayan listeler tanzimiyle yenilenmiştir. Yabancıların meseleye yaklaşım tarzı ise bundan çok farklıdır. Princeton Üniversitesinde Türk Dilleri doçenti/müzik nazariyatçısı/kudümzen Valter Feldman'ın, 1987 (İslam Dünyası Festivali münasebetiyle yayımlanan 'Maqam' adlı kitapçıktaki Türk- Osmanlı Mûsikîsi başlıklı makâlesi, küçük hacmi içinde, konuyu "makam/form teorisinin tarih içindeki gelişmesi, mûsikî repertuarının sarayın teşvikiyle zenginleşmesi ve Enderun-Mehterhâne -Mevlevihâne üçlü intikal zinciri" tarzında üç temel açıdan ele almaşı bakımından önemli bir örnektir.
31) Bu bazı farklarla Batı mûsikîsi için de böyledir.
32) Mevlidi 16. yy. sonu Sanatkârlarından Bursalı Sekban bestelemiş, ondan Übeyd Ef. (ö. 1656), ondan Mevlidî Osman Ef.. ondan da Elhac Mustafa Ef. (ö. 1720) öğrenerek okuma iznini almışlar (Gazimihal. Bursa'da Mûsikî, Bursa 1943. ss. 12.13.15). böylece usulsüz olduğu için notası da yazılamayacak olan bu muhteşem eserin nesilden nesle intikalini sağlamışlardı.
33) Yavuz son nefesini Tebriz'den getirdiği büyük Sanatkârlardan olan nedimi hafız Bestekâr Hasan Can Çelebi'nin kolları arasında vermiştir.
34) Y. Erdener. Halk Türküleri Koro için, Çoksesli Hale Getirilmeli mi?. Kültür Bakanlığı l. Uluslararası Türk Folklor Kongresi Bildirileri. Ank. 1977. C.III. ss. 199-230. .
35) Bunlardan Behram Ağa, Han Can ve Emîr-1 Hac'ın mehter peşrevleri, Ali Ufkî ve Kantemir tarafından notaları yazıldığı için zamanımıza ulaşabilmiştir.
36) Çeng adlı eski Türk harpini çalan.
37) Kopuz ailesinden altı telli mızraplı sazı çalan.
38 Bk2. Prof. Bedrettin Tuncel. Dimitrie Kantemir ve Türkler. UNESCO Türkiye Millî Komisyonu yayını. Ank. 1975. ss 40-41.
39 Rıza Ef.'den (1780-1852) Önce kemani olarak bilinen Ahmed Çelebi (Kantemir'in hocası ve 1779'da ilk sîne kemanını saraya safın aldırtan Sanatkâr), İsmâil Ef., Cafer Ağa, Corci, Hızır Ağa Miron, İzak, Todori, Haropartsum, İbrahim Ağa ve Ali Ağa gibi Sanatkârların hepsi aslında 'sînekemanî'dir: Batının "viola d'amore"sl olan bu saz Osmanlı mûsikîsine bugünkü violon'dan çok önce, 17. yy. sonralarında girmişti. (bkz. A.N.Oran. Keman ve Türk Mûsikîsin Mûsikî Mecmuası. S. 314. Aralık 1975. s. 8).
40 Yenilikçi padişahı yabancılara sevimli gösteren özentilerinin gelecek için tehlikeli sonuçlarından, Prens Klemens von Metternlch-Winneburg ve Adolphe Slade gibi yabancı yazarlar da hatırat, ve mektuplarında bahsetmişlerdir.
41) Şarkı formundaki eserlerin çoğalması, klâsik fasıl şemasında da değişikliğe sebep oldu ve önceleri klâsik fasılda Ağırsemâî ile Yürük semâî arasına —yine ağırdan halife doğru bir sırayla— yerleştirilen şarkıların 20. yy. başlarından itibaren ağır basmasıyla, klâsik büyük formlu eserleri de devreden çıkaran Fasıl, Ağır Aksaksemâi (10/4) ve Ağıraksak (9/4) ile Yürükaksak (9/16) arasında değişen usullerle bestelenmiş şarkıların aranağmelerle birbirine bağlandığı, def vuran bir hânende tarafından yönetilen, icrasında da irticali ses ve saz varyasyonlarının caiz olduğu bir tür eğlence müziğine dönüştü.
42) Bazı sözlük ve ansiklopedilerde Hacı Arif Bey'den "neo-klâsik" olarak sözedildiği, "Romantik veya Neo-klâsik Ekol" diye başlıklar konulduğu görülmüştür. Oysa Arif Bey bir romantiktir, ama neo-klâsik değildir (romantizmle neo-klasisizm birbirlerine "veya" bağlacı île bağlanabilecek anlamdaş terimler değil, apayrı şeylerdir). Neo-Klasisizm — romantizmin aksine— bir devir de değildir, ekol de: sadece bir estetik kavramı ve heyecanıdır. Mesela Weber'le Schubert romantik esprili, ama klâsik formludurlar: aynen Vasıf ı besteleyen Zekaî Dede ile Tanbûrî Ali Ef. gibi. Romantik bir besteci olan S. Z. Özbekkan (1887-1966). Fuzulî, Nabî. Nefî ve Nev'i'yi bestelediği Beste ve Semâîleriyle dinî parçalarında neo-klâsiktir. Çağdaş bir besteci olan M.N.Selçuk da "Ruhsarına aybetme nigah ettiğimi" ve "Aheste çek kürekleri, mehtab uyanmasın" gibi eserleriyle neo- klâsiktir, ama romantik değildir, çünkü o çağ bitmiştir. Stravinsky dahi, olgunluk çağı eserlerinde (Debussy. Ravel. Honegger ve Prokouev gibi) yeniden neo-klâsik olmuştu. Fransız müzikologu Andre Coeuroy, "Bu gelişme tabiîdir, Inkılabçı sakinleşince kaynağa döner" diyor (Larousse de la Musique. Paris 1957. C. II. s. 101.)
43) Cemil'in aynı zamanda didaktik olan son derece akıcı, dinamik ve çağdaş anlayıştaki müzik icrası ortada durup durduğu halde, Türk mûsikîsinde yaklaşık 30 yıldan beri hüküm süren uyuşuk ve gitgide bayağılaşan "sesi mıymıy, sazı tımtım" icranın sebebi, eğitimsizliğin sonucu olan kültürsüzlük ve sevgisizliktir.
44) Farsça anlamdaşı saz dışında, diğer bütün dillerde çalgı'nın karşılığı mûsikî aleti demek olan iki kelimeden meydana gelir (ing.. musical instrument, Ar. el'alet el-musîqî, vs. 'Çalgı aleti' demek bu yüzden yanlıştır; saz'ın ise Farsça'da, çalgı dışında birçok değişik anlamı vardır.

45) Tanbûri İsak'ın öğrencisi Zeki Mehmed Ağa'nın, hacca gitmeden önce vedalaşmak üzere gittiği İstanbul kadısı ve Anadolu kazaskeri müderris Arif Ef.'den. "Hacca gidiyorum, orada saza tövbe edeceğim ve bir daha çalmayacağım" demesi üzerine, "Çal evladım çal, Arafat'ta bile çal." cevabını aldığı anekdotu ünlüdür.
46) Bkz. H.G.Farmer. Turkish Instruments of Music... (önsöz) Longwood Press, Portland (ABD) 1976.
47 Müzisyenliğin ne eğitimi, ne de çilesi île pek ilgileri olmadığı halde, mûsikî üzerine sözlük, metod veya birkaç yazı yazmış, konferans vermiş, tercüme yapmış kişilere —eğer dostumuz iseler— hemen müzikologluk (veya en büyük koro şefliği) payesini verme hevesinde oluşumuz (sazının tekniğini iyi-kötü yenmiş, biraz da akrobasiye merak edenleri hemen virtüöz yapıvermemiz gibi), kendi aletlerinde anlam ve disiplinleri belli olan bazı terimlerin, başka dillere geçerken sadece uyruklarım değil, kan grubundan göz rengine kadar şahsiyetlerini de tamamen değiştirebildiklerinin kanıtıdır.
48) Yani, Türk mûsikîsi ses sisteminin bir oktavda kaç perdeye dayandığını araştırmak değil, "kazıyye-i muhkeme" olarak kabul ettikleri 24 aralığı bulmak için.
49) Bkz. Y. Tura. Türk Mûsikîsinin Mes'eleleri. Pan Yayıncılık. İstanbul 1988. ss. 174- 204.
50) Bu makâlenin yazılma amacı, Osmanlı mûsikîsinin dayandığı nazarî sistemin tartışması olmadığı için, sözü edilen yeni sistem tekliflerindeki boşlukların açıklamasına burada girilmeyecektir. Bir önceki dipnotunda verilen eserin ilgili bölümlerinin incelenmesinden ortaya çıkacak gerçeklere ilave olarak şu kadarını belirtmekle yetindim ki, Türk mûsikîsinde bugün kullanılan Arel-Ezgi sisteminde arıza işaretlerinden makam tarif ve tasnifine, usullerden donanımlara kadar pek çok konuda cevapsız bırakılmak zorunda kalınan noktalar vardır.
(51) Atomaltı parçacıklarını incelerken nasıl incelenenle inceleyenin özdeşleşmesi gerekiyorsa, bir tür elektronlar savaşı olan Türk mûsikîsinin mikro entervallerini inceleyebilmek için de, bu minik aralıklarla adeta özdeşleşmek gerekir.
52) Arel-Ezgi sistemi, paletinde siyah ve beyaz gibi sadece iki ana renk bulunan Batı dizisini Türk mûsikîsine uygulamak isteyen bir üniformalaştırma (temperament) teklifi olduğu için gerçek dışıdır.

Kaynak:www.umutrehberi.com

Rusya bir kez daha diz çökecek

2009-08-06T20:19:00.001+03:00

Çeçenistan Mücahitlerinin 6 Ağustos 1996 tarihinde Ruslardan Caharkale’yi geri almalarının yıldönümünde konuşan Çeçenistan’ın Türkiye fahri temsilcisi Medet Ünlü; “Rusya bir kez daha diz çökecek” dedi. Çeçen cihadında bulunan komutanlardan İmran Abdulazimov ise o dönemdeki cihadın zor olmasına rağmen zafer ile sonuçlandığını dile getirirken asıl zorlu savaşın şu anda devam eden savaş olduğunu söyledi.

Çeçenistan Mücahitlerinin 6 Ağustos 1996 tarihinde Ruslardan Caharkale’yi geri almalarının yıldönümünde konuşan Çeçenistan’ın Türkiye fahri temsilcisi Medet Ünlü; “Rusya bir kez daha diz çökecek” dedi.

ÇEÇEN DİRENİŞİ YÜZLERCE YILDIR DEVAM EDİYOR

400 yıldır devam eden Çeçen Cihadı, Kafkaslar’daki Müslüman halkların bağımsızlık simgesi oldu. Şeyh Şamil’den günümüze kadar devam eden Çeçen direnişi, birçok kez Rusya tarafından ezilmeye ve yok edilmeye çalışılsa da hiçbir zaman bitirilemedi.

Başta Kafkaslar’da olmak üzere Çeçenistan’da sayısız mezalimlere imza atan Rusya ise her defasında Çeçen topraklarından eli boş olarak dönmek zorunda kaldı. Çeçenlerin Ruslarla ilk karşılaşmaları 1556 yılında Rusların Astrahan’ı işgal etmesinden sonra oldu. Rusların ilerlemesine karşı büyük mücadele veren Kafkas halkının direnişi, 1783’te İmam Mansur ile başladı ve 1834’te İmam Şeyh Şamil’le devam etti.

21 Mayıs 1864’te yaklaşık 2 milyon Kafkasyalı, başta Anadolu olmak üzere çeşitli bölgelere sürgün edildi. 11 Mayıs 1918’de Kuzey Kafkasya Cumhuriyeti ilan edildi ancak bu hareket başarılı olamadı. 750.000 Çeçen, 1944 yılında da Stalin tarafından İnguşlarla birlikte Sibirya’ya sürüldü. 1 Kasım 1991 yılında ise Cevher Dudayev’in öncülüğünde Çeçen-İnguş Cumhuriyeti adı ile bağımsızlık ilan edildi. Rusya, Çeçenistan’daki bağımsızlık mücadelesini bastırabilmek için zaman zaman başkent Caharkale’ye hava saldırıları düzenledi.

3 Aralık 1994’te Rus uçakları Grozni’deki başkanlık sarayını bombaladılar ve büyük cihad başladı. Rus saldırılarına karşı uzun süre direnen Çeçenler şehri terk etseler de bir süre sonra dünyanın süper gücü Rus Ordusunu net bir şekilde yenerek 6 Ağustos’ta başkentlerini yeniden ele geçirdiler.

6 AĞUSTOS ZAFERİ İLE CİHADIMIZ TAÇLANDIRILMIŞTI

Vakit’e konuşan Çeçenistan’ın Türkiye fahri temsilcisi Medet Ünlü; “Rusya bir kez daha diz çökecek” dedi.

Çeçen cihadının 400 yılı aşkın bir süredir devam ettiğini söyleyen Ünlü; “Cihad tüm sıcaklığı ile devam ediyor. Son savaş ise 18 yıldır devam ediyor. Rabbimiz 6 Ağustos 1996’da askeri bir zaferle bu cihadı taçlandırılmıştı. Net bir zaferdi o.

Rusya bu zafer karşısında süper gücüne rağmen bizimle anlaşmak zorunda kalmıştı. Çeçen İçkerya Devleti’ni bu zafer üstüne resmen tanıdılar. Rusya Devlet Başkanı Boris Yeltsin ile bizim şehit başkanımız Selimhan Yandarbiyev arasında imzalanmıştı o anlaşma.

Çeçenistan İçkerya Cumhuriyetinin bağımsızlığı Rusya resmen tanıdı. Uluslararası hukuk ve toplum açısından da her şey tamamdı. Sonra ise Putin öncülüğünde yeni bir saldırganlıkla topraklarımızı işgal ettiler” diye konuştu.

RUSYA YİNE DİZ ÇÖKECEKTİR

Çeçen halkının Müslüman olduğunu ve o topraklarda binlerce yıldır yaşadığını dile getiren Ünlü; “Değil Ruslar, tüm dünya gelse de Çeçenler asla diz çökmeyeceklerdir.

Biz Müslüman’ız ve asla özgürlüğümüzü teslim etmeyeceğiz. Çeçenistan’da sadece Allah’ın hükmü geçerli olacaktır ve bu dava kıyamete kadar sürecektir.

Ruslar yine diz çökecektir. Rusya süper güç olmasına rağmen Çeçen Mücahitlerin karşısında yine duramayacaktır. Biz Allah’ın ipine sarıldığımız müddetçe 400 yıldır yenemedikleri gibi yine yenemeyecekler. Bu inanç bizi 6 Ağustos 1996’da olduğu gibi yine büyük zaferlere götürecektir inşallah.

Şimdi de çok sıcak çatışmalar var orada, yine büyük zulümler yapılıyor. Fakat bu defa işi çok ama çok sıkı tutuyorlar ve müthiş bir dezenformasyon var. İçeride olanları dünya kamuoyundan saklıyorlar. Çeçen cihadını bitirdiklerini iddia ediyorlar. Bu oyunlara karşı biz Müslümanların uyanık olması, şuurlu olması gerekmektedir ” dedi.

ÇEÇEN KOMUTAN: “ŞİMDİ DAHA ZORLU BİR SAVAŞ VAR ÇEÇENYA’DA”

Çeçen cihadında bulunan komutanlardan İmran Abdulazimov ise o dönemdeki cihadın zor olmasına rağmen zafer ile sonuçlandığını dile getirirken asıl zorlu savaşın şu anda devam eden savaş olduğunu söyledi.

Aynı zamanda İMKAN-DER’in Genel Başkan Yardımcılığını da yapan Abdulazimov; “Öncelikle Caharkale’de şehit düsen kardeşlerimizin Allah şehadetini kabul etsin. O büyük bir savaştı, güzel bir cihattı.

Nice kardeşlerimiz şehit düştü, birçok güçlüğe karşı direndik. Hamdolsun zafer ile sonuçlandı ve 6 Ağustos 1996’da Caharkale’yi yeniden fethettik. Şimdi ise daha zorlu bir savaş var Çeçenya’da. Çünkü işbirlikçilerle de mücadele etmek gerekiyor.

Halkı böldüler. Bir taraf Ruslarla birlikte hareket edip kendi halkına zulmediyor. Diğer taraf ise yılmadan ve yıkılmadan mücadelesine devam ediyor. Zalimlere karşı koyuyor” diye konuştu. “Bu savaşın zaferle biteceğinden kesinlikle eminiz” diyen Abdulazimov; “Rusya ve işbirlikçileri yenilmeye mecburlar. Cihad, kıyamete kadar devam eder ama asla boyun eğmeyiz” dedi.

KUTU KUTU KUTU
ÇEÇENİSTAN’DA SON DURUM NASIL?

Şu anda ise Çeçenistan'ın her köşesinde Rus askerleri bulunuyor. Ancak büyük bir askeri güce sahip olmasına rağmen Rusya, Çeçenistan'ı tam olarak kontrol altına alamıyor. İşbirlikçileri ve zalim Ramzan Kadirov aracılığı ile Çeçenistan’ı kontrol altında tutumaya çalışıyorlar.

Bu da Rusya'nın aczini gösteriyor. Mücahitler küçük gruplar halinde Rus askeri noktalarına saldırılar düzenliyorlar ve bu saldırılarda onlarca Rus askeri öldürülüyor. Rusların Çeçenistan'da kontrolü sağladık iddiasına rağmen Çeçenler her zaman her yerde saldırılar düzenleyebilmektedirler. Bu da Çeçenlerin gerçek gücünü ve işgalcilerin durumunu göstermektedir.

Kaynak:http://www.ajans5.com/haber/20090806/Cecenistan-Mucahitleri-acik-konustu.php

Üniversite harçlarına zammı geri alın! - Haşmet Babaoğlu

2009-08-02T02:09:00.002+03:00

12 Eylül'den sonra otoriterlerle liberaller ittifak yaptılar ve kafamıza vura vura inandırmaya çalıştılar ki, devlet üniversitesi de olsa "parasız yüksek öğrenim" olmaz!
Diyelim ki, tamamdır!
Diyelim ki, ikna olduk!
Peki söyleyin o zaman...
"Paragöz devlet üniversitesi" olur mu?
Buna bizi ikna edebilir misiniz?
Asla!

***

Dahası...
Herkesin işinden gücünden evine döndüğü saatte...
Evinden çıkıp üç otobüs aktarmasıyla dağ başındaki üniversitesine gitmeye çalışırken sokak köpekleriyle boğuşan; gittiği saatte kantinde doğru düzgün tost bile bulamayan, bezginlikten konuşacak hali bile kalmayan öğretim üyeleriyle ders yapan çocuklara...
Yani "İkinci öğretim" denilen garipliğin kurbanlarına...
"Öyle ucuz öğrencilik yooook, uçlanın bakalım paracıkları" demek hakka hukuka sığar mı?

***

Biliyor musunuz, bazen içten içe...
Sosyal sınıf farklarının üzerini örterek gençleri her zaman şık, hoş ve rahat kılan bir blucin, bir tişört, bir spor ayakkabı giyimine kızıyorum.
Çünkü kurumları yönetenler karşılarındaki gençlerin gerçek hallerini görüp anlayamıyorlar.
Her şeyi güllük gülistanlık sanıyorlar.
O "pırıl pırıl" gençlerin bir kuruşun hesabını yapmak zorunda kalarak okula gidip geldiklerinden haberleri yok!
Üç yıl önce girdiği okuluna 400 TL. harç ödeyen çocuğun bugün 2000 TL ödemek zorunda kalmasının ne anlama geldiğini kestiremiyorlar.

***

Bakın!
Bu öğretmenlik eğitimi gören bir gencin mektubu...
Okuyun ve utanın...
"Haşmet Abi, okula başladığımda harcım 900 TL'ydi. Ailemle anlaşıp bu paranın altından kalkabileceğimizi düşünerek okula girdim. Şimdi YÖK bana diyor ki, harcın 2451 TL oldu. Hiçbir ilke ve ekonomik gerçekle bağdaşmayan bu zam karşısında okulu bırakmak zorundayım.
Merak ediyorum, okulu bırakmam YÖK'ün hoşuna mı gidecek?"

***

Sakın bana neden üniversitelere para ödenmesi gerektiğini anlatmayın!
Hele üniversitenin ne demek olduğunu anlatmayın! O açıdan kafam çok zamandır net! Ben üzerine para verilecek kadar gerçek bir "üniversite" görmekte zorlanıyorum çok zamandır!
Hepsi bir yana..
Yüzde 500 zamlı harçlar falan üniversite bütçelerindeki muazzam gider kalemleri karşısında lafı edilecek gelir değil!
Ve herhalde..
İlkokul eğitimini bile üniversite hedefine kilitlemiş bir sistemi üniversite harçlarını yüksek tutarak dengeleyeceğinizi düşünmüyorsunuzdur, değil mi? Çok gülünç kaçar çünkü bu!
O halde hanımefendiler, beyefendiler...
Sayın YÖK üyeleri...
Lütfen bu zamları geri alın!

Kaynak: Haber 7

Tarık Buğra’nın notları Temrin’de

2009-08-02T01:15:00.001+03:00

Aylık düşünce ve edebiyat dergisi Temrin, Ağustos sayısında da yeni kalemleri ustalarla buluşturmaya devam ediyor. Haziran sayısından bu yana şiirin ağırlığının hissedildiği dergi, Ağustos sayısında da yeni şairlere yer veriyor. Nurettin Durman, Yusuf Özkan Özburun, Berat Demirci gibi tanıdık isimlerin yanı sıra dergide yer alan diğer şairler şunlar: Leyla N. Karaca, Kâmil Çağlar Aksu, Mehmet Akdağ, Tevfik Hatipoğlu, Kambaraali Bobulov ve Kenan Mermer. Ebu Sakhr El- Hüzelî isimli Arap şairinin bir tek mısraından oluşan şiiri de Celalettin Divlekci'nin titiz tercümesiyle dergide yer alıyor. Prof. Dr. Alimcan İnayet'in, Çinlilerin zulmünü konu alan draması, tarihe not düşme bakımından önemli. Ömer İnce, İstiklal Marşı'nı tahlil etti. Tahsin Yıldırım, Ziya Osman Saba'da ölüm temasını inceliyor. Hasan Parlak, Tarık Buğra'nın önemli notlarını okurla paylaşıyor. Nevzat Canan ve Mükrime Dilekçi'nin öykülerine bu sayıda Adalı Ego, Erhan Kolak ve Arzu Sevinç eşlik ediyor. Bu sayının deneme yazıları tanıdık isimlere ait: Şeref Yılmaz, Nazan Özen, Hatice Eğilmez Kaya ve Tülay Berberoğlu. Necdet Karasevda, İskender Pala'nın yeni romanı Katre-i Matem'i tahlil etmiş. Bu sayının röportajını Zekiye Özçelik, Hattat Süleyman Berk ile gerçekleştirmiş. Reyhane Gümüş'e ait gezi yazısı, Caf Caf isimli derginin tanıtımı, edebiyat ve sanat haberleri ile dergi okurlarına ulaştı.

Kaynak: Türk Edebiyatı

Kitap Tanıtımı: Elçibey

2009-08-02T01:10:00.002+03:00

Elçibey

Ebulfez Elçibey, Mehmet Emin Resulzâde’nin açtığı bayrağı yükselten idealist. Azerbaycan’da Rus emperyalizminin karşısına çıkan yürekli, cesur, bilgili bir lider. Moskova’nın mankurtlaştırma siyasetine karşı koyduğu için çok çile çekti. Hapis yattı. Sonunda, Azerbaycan Halk Cephesi Liderliğinden, Cumhurbaşkanlığı’na kadar yükseldi. Elçibey büyük bir idealistti. Önce yaşadığı toprakların hür ve müstakil olmasını istiyordu. Azerbaycan toprakları ikiye bölünmüştü. Kuzey Azerbaycan’da 7 milyon Türk yaşıyordu. Güney Azerbaycan’da ise 30 milyon soydaşımız İran hâkimiyeti altında çırpınıyordu. Elçibey, Güney Azerbaycan’la Kuzey Azerbaycan’ın birleştirilmesini kafasına koymuştu.

Sayfa : 336
Yayın Yılı : 2009
Kağıdı : İthal
Ebat : 13,5 x 21,5
Kapak : Kuşe
ISBN : 978-975-6186-42-8
Fiyatı : 14,00 TL

Musiki ile Tedavi

2009-08-02T01:07:00.001+03:00

Tabiatın her zerresinde büyük bir nizam ve ahenk içinde devam eden ritim ve melodi beraberliği var. Müzik de doğadan aldığımız en önemli eser. Müzikle tedavinin kökeni ise taa Hipokrat´a kadar uzanıyor. Osmanlı döneminde de müzikle tedavinin yaygınlığı biliniyor.

Günümüz tıbbı da müzikten yardım almaya devam ediyor. Siz de burcunuza ve tabiatınıza uygun makamı dinleyerek pek çok hastalığı önleyebilirsinizKuş seslerindeki ahenk ve ritim mükemmelliğinde; elektronların, atomların, galaksilerin hareketleri ile vücudumuzdaki sıvıların dolaşımlarının büyütülen seslerinde müziğin varlık alemiyle ilgi ve ilişkisini gözlemleyebiliyoruz. Müzikle terapi ya da tedavinin kökeni ise M.Ö. 400´lü yıllara kadar uzanıyor. Osmanlı döneminde Edirne´de bulunan Beyazıt Külliyesi´ndeki akıl hastanesinde hastalar müzik eşliğinde tedavi ediliyordu. Günümüzde psikiyatri de müzikoterapiden faydalanıyor. Ve artık çoğu hastanenin müzikterapi bölümü var.

ALTAY TÜRK MÜZİĞİ

Müzik konusunda yetkin isimlerden Yard. Doç. Dr. Rahmi Oruç Güvenç "Müzik bütün insanlık tarihinde duygu ve bilgilerin anlatım biçimi olarak bilinir. Müzikal sesleri diğer seslerden ayıran en önemli özellik, belirli bir ritim kalıbı içinde, birbirleriyle uyumlu sesler yumağı veya topluluğu olarak algılanmasıdır. M.Ö. 3 binden itibaren Altay -Türk kültürü, aynı zamanda Altay -Türk müzik kültürünün de belirleyicisidir" diyor.

ASTROLOJİ VE MÜZİK

Müzik konusunda araştırma yapan uzmanlara göre müzik, konuşmadan önce de vardı. Konuşma için gerekli olan soyut kavramlar, hafıza, semboller, çağrışımlar, analojik bağlantılar insanla beraber gelişip olgunlaşmıştı. Şimdi gelin hangi makam hangi burçta etki gösterip, nelere iyi geliyor ona bir göz atalım.

NİHAVEND MAKAMI:

Oğlak Burcu. Öğleden sonra etkisi fazla. Kan dolaşımı, karın bölgesi, kalça, uyluk ve bacak bölgelerine etkili. Kulunç, bel ağrısı ve tansiyon rahatsızlıklarına faydalı. Kuvvet ve barış duygusu veriyor. Akıl hastalıklarına etkili olduğu konusunda önemli bilgiler var.

RAST MAKAMI: Koç Burcu Ateş, kuru-sıcak tabiatlı makam. Gece yarısı ve seher zamanları etkili. Soğuk organlar olan kemik, beyin ve yağlara etkili. Fazla uyumayı engelliyor. Düşük nabzın yükselmesine yardımcı oluyor. Özellikle çocuk bünyesinde nem hakim olduğu için; bu nedenle oluşan dengesizlikleri düzeltiyor. Akıl hastalıklarına iyi. Gündüz, Salı günleri etkisi fazla.

REHAVİ MAKAMI: Terazi Burcu. Rüzgar tabiatlı. Sıcak ve kuru. Seher zamanı ve ikindiyle yatsı arası etkili. Nemli ve kuru, sarı safra, erkek, sağ omuz, baş ağrıları, burun kanamaları, ağız çarpıklığı ve balgamdan gelen hastalıklara, akıl hastalarına faydalı. Doğuma yardımcı olur.

HÜSEYNİ MAKAMI: Akrep Burcu ( Kova Burcu) Su tabiatlıdır. Satürn etkili. Nemli ve sıcak. Sabah ve gün ağarırken etkili. Sabah- öğlen arası etkisi fazladır. Güzellik, iyilik, sessizlik, rahatlık verir ve ferahlatıcı özelliği var. Karaciğer, kalp ve ruhların iltihabını söndürüyor. Mide hararetini giderici özelliği vardır. Sol omuza etkilidir. Barış duygusu veriyor. İç organlara etkili. Kalp, karaciğer ve mide için faydalıdır.

HİCAZ MAKAMI: Yay Burcu. Ateş tabiatlı. Yatsıdan sabaha kadar olan zamanda etkisi fazla. Kuru- soğuk nedenli hastalıklar için faydalıdır. Kemiklere, beyne ve çocuk hastalıklarına tedavi edici etkisi var. Üro-genital sisteme ve böbreklere etki gücü fazla. Alçakgönüllülük duygusu verir.

ACEMAŞİRAN MAKAMI: Ateş tabiatlı. Fecirden kuşluk vaktine kadar etkilidir. Kemiklere ve beyne etkilidir. Vücutta yağ dengesine yardım eder. Yaratıcılık duygusu ve ilham verir. Durgun düşünce ve duyguları canlandırır. Hanımlarda doğumu kolaylaştırır.

UŞŞAK MAKAMI: Balık Burcu. Su tabiatlı. Fecirden kuşluk vaktine kadar ve günbatımında etkisi fazladır. Perşembe günü etkili. Kalp, ayak rahatsızlıkları, nikriz (damla) ağrılarına faydalı. Gülme, sevinç, kuvvet ve kahramanlık duyguları veriyor. Çocukların bütün organlarını etkileyen kuru ve sıcak yellerde ve büyük erkeklerde görülen ayak ağrılarına faydalı.

SEGAH MAKAMI: Su ve toprak tabiatlıdır. Kuşluktan ikindiye kadar olan zamanda etkilidir. Hararetten meydana gelen şişmanlık, uykusuzluk, yüksek nabız, kalp, ciğer ve kas rahatsızlıklarına faydalıdır. Beyin nöronlarına etkisi vardır. Mistik duygular oluşturuyor.

ISFAHAN MAKAMI: İkizler Burcu (Yengeç Burcu); Hava tabiatlı. Dişi, gece karakterli, Pazartesi bağlantılı Soğuk tabiatlı olduğu gibi, ateşli hastalıklardan vücudu koruyucu özelliği var. Ense, boyun, omuzlar ve sol dirsek için etkilidir. Güven hissi, uyum sağlama, hareket yeteneği, zihin açıklığı, gönül yenileme, düzgünlük verme, zekayı açma ve hatıraları tazeleme özelliği vardır.

NEVA MAKAMI: Kova Burcu (Oğlak Burcu); Satürn. Hava tabiatlı. Gece ve kuşluktan ikindiye kadar olan zamanda etkisi fazladır. Göğsün sağ tarafına, böbreklere, omurilik, kalça ve uyluk bölgelerine etkisi vardır. Üzüntüyü giderir ve lezzet verir. Gönül okşayan makam adıyla bilinir. Kötü fikirleri kovduğu, cesaret ve yiğitlik verdiği, gönül sevinci oluşturduğu ileri sürülür. Kuvvet ve kahramanlık duyguları meydana getirir. Akıl hastalıklarının tedavisinde faydalıdır. Buluğ çağındaki kız çocuklarının kadın hastalıklarına tedavi etkisi vardır. "Ses, seda, makam ve ahenk" demektir.

MÜZİKLE TEDAVİNİN TARİHÇESİ

Müzikle tedavi yani insanın ruhsal ve bedensel sorunlarına müzikle çözüm bulma yöntemleri yeni kullanılan bir tedavi biçimi değil. Yaklaşık 2500 yıldır bu yöntem Anadoluída uygulanıyor. Başta Yunan medeniyetinde olmak üzere Anadoluída kurulan çeşitli medeniyetlerin müzikle tedavi yöntemini uyguladıkları bilinmekte. Müziği her türlü erdemin kaynağı sayan Yunanlılar, müziği ruhun eğitimi ve arınmasında kullanırlarmış.

Eski Yunan mitolojisinde Apollon, lir çalarak insanların sıkıntılarını giderir ve onlara neşe verirmiş. Yunan filozof Sokrates’in öğrencisi Platon (Eflatun) da M.Ö. 400’lü yıllarda, müziğin ahenk ve ritim ile ruhun derinliklerine etki ederek, kişiye bir hoşgörü ve rahatlık verdiğini belirtir. Yine Platon, şarkıyı iyileştirici özelliği olan bir çare olarak kabul etmekle birlikte, şarkı olmaksızın hastaya uygulanan reçetelerin etkisiz olacağını da ekler. Tıbbın babası sayılan Hipocrates’in de 2400 yıl önce, bazı hastaları ilahi dinlemeleri için tapınaklara götürdüğü rivayet edilir.

Kaynak: Bugün

Müzmin Bir Şaire

2009-07-28T02:11:00.002+03:00

Bir Beyaz Rustan kapmış
Bir Tepebaşı otelinde Şiiri
Gayrı ne permanganat ne antibiyotik
Bir akıntıdır gidiyor sittin senedir
Gözünden yaş geliyor su dökerken bile

Belini doğrultmak için Türk Şiirinin
Çekiyormuş bu çekilmez çileyi,
Yoksa çaldığı gibi başından büyük bir taşa
Kırarmış çoktan
Pelikan marka dolma kalemini

Bakarak bu Çağdaş ve de Cardaş Şaire
Hiç de zührevi değilmiş meğer Zühre!

Can Yücel

SİVAS'TA YOKSUL ÇOCUKLAR

2009-07-28T01:54:00.003+03:00

Sivas'ta Ulu Camii avlusunda çocuklar
Yalvaran gözlerle etrafa baka baka
Açıyorlar küçük esmer avuçlarını:
-Emmilerim sadaka! Emmilerim sadaka!

Hükümet konağının yanında biri
Bir kemik kalmış bir deri...
"Boya cila yimbeş, boya cila yimbeş" diye ağlıyor
Ve daha fırça bile tutamıyor elleri.

Garipler Pazarı'nda körpe çocuklar
Yorgunluktan güzelim yüzleri al al...
Öldüren bir çığlık dudaklarında:
-Boş hamal! Boş hamal! Boş hamal!

Nane satan su satan yetim çocuklar
Şarkı söyleyemediler güneşe aya...
Biliyorum ne masal dinlemeye doydular
Ne oyun oynamaya...

Bezirci'de,Yüceyurt'ta Altıntabak'ta...
Çocuklar var incecik yüzleri nurdan
Ama toz toprak içinde elleri ayakları
Oyuncakları çamurdan...

Ve günahkar çocuklar, suçlu çocuklar
Mahkeme salonunda bakarım dizi dizi
Bu suç bizim suçumuz,bu günah bizim
Affedin bizi.

Gökteki yıldızlar kadar sayısız
Ah yurdumun kimsesiz ve yoksul çocukları
Anladım farkınız yok koparılmış başaktan!
Alın bu gözleri benden,alın bu yüreği artık
Utanıyorum yaşamaktan.

Yavuz Bülent Bakiler

Laleli - Aksaray

2009-07-28T01:51:00.004+03:00

Yine akşam, yine gurbet, yine başımda efkar
Ve yine içimde şarkılı sesin.
Gözlerimde çizgi çizgi duraklar
Duraklarda hayal- meyal senmisin?

Sen misin yanyana gezemediğim?
İnce sitemini sezemediğim
Sırrını bir türlü çözemediğim
İçimdeki çetin sual sen misin?

Bu nasıl yürekten söylenmiş makam?
Dinlediğim bütün türkülerde gam
Laleli-Aksaray arasında her akşam
Dinlediğim tatlı masal sen misin?

Ne derse aldırma şimdi artık el
Gel bir akşam yine türkülerle gel! ..
İstanbul seninle çok daha güzel
İstanbul'dan güzel hayal sen misin?

Biliyorum seni türküler yaktı,
Türkülü gözlerin ıslak ıslaktı.
Şimdi beni sokak sokak her akşam vakti
Dolaştıran "Dişi kartal" sen misin?

Yine akşam, yine gurbet, yine başımda efkar
Ve yine içimde şarkılı sesin.
Gözlerimde çizgi çizgi duraklar
Duraklarda hayal meyal sen misin?

Yavuz Bülent Bakiler

Vuslat

2009-07-28T01:46:00.003+03:00

Bir uykuyu cânanla berâber uyuyanlar,
Ömrün bütün ikbâlini vuslatta duyanlar,
Bir hazzı tükenmez gece sanmakla zamânı,
Görmezler ufuklarda, şafak soktuğu ânı...
Gördükleri rü'yâ ezelî bahçedir aşka;
Her mevsimi bir yaz ve esen rüzgârı başka.
Bülbülden o eğlencede feryâd işitilmez;
Gül solmayı; mehtâb, azalıp gitmeyi bilmez...
Gök kubbesi her lâhza, bütün gözlere mâvi...
Zenginler o cennette fakirlerle müsâvi;
Sevdâları hulyâlı havuzlarda serinler,
Sonsuz gibi, bir fıskıye âhengini dinler.

Bir rûh, o derin bahçede bir def'a yaşarsa
Boynunda onun kolları, koynunda o varsa,
Dalmışsa, onun saçlarının râyihasıyle,
Sevmekteki efsûnu duyar her nefesiyle;
Yıldızları boydan boya doğmuş gibi, varlık,
Bir mû'cize hâlinde o gözlerdendir artık.
Kanmaz, en uzun bûseye, öptükçe susuzdur,
Zirâ, susatan zevk, o dudaklardaki tuzdur.
İnsan ne yaratmışsa yaratmıştır o tuzdan,
Bir sır gibidir azcok ilâh olduğumuzdan.

Onlar ki bu güller tutuşan bahçededirler.
Bir gün nereden hangi tesâdüfle gelirler?
Aşk, onları sevkettigi günlerde, kaderden
Rüzgâr gibi bir şevk alır, oldukları yerden.
Geldikleri yol, Ömrün ışıktan yoludur o!
Âlemde bir akşam ne semâvi koşudur o!
Dört atlı o gerdûne, gelirken dolu dizgin,
Sevmiş iki rûh ufku görürler daha engin,
Simâları her lahza parıldar bu zafirle;
Gök her tarafından, donanır meş'alelerle!

Bir uykuyu cânanla berâber uyuyanlar,
Varlıkta bütün zevki o cennette duyanlar
Dünyayı unutmuş bulunurken o sularda,
- Zâlim saat ihmâl edilen vakti çalar da-
Bir ân uyanırlarsa lezîz uykularından,
Baştan başa, her yer kesilir kapkara, zindan...
Bir fâciadır böyle bir âlemde uyanmak...
Günden güne, hicranla bunalmış gibi, yanmak...
Ey talih! Ölümden ne beterdir bu karanlık!
Ey Aşk! O gönüller sana mâl oldular artık!
Ey vuslat! O âşıkları efsûnuna râm et!
Ey tatlı ve ulvî gece! Yıllarca devâm et!

Yahya Kemal Beyatlı

Üşüyorum

2009-04-05T20:37:00.007+03:00

Bir coşku var içimde bu gün kıpır kıpır
Uzak çok uzak bir yerleri özlüyorum
Gözlerim parke parke taş duvarlarda
Açılıyor hayal pencerelerim
Hafif bir rüzgar gibi süzülüyorum
Kekik kokulu koyaklardan aşarak
Güvercinler ülkesinde dolaşıyor
Bir çeşme başı arıyorum
Yarpuzlar arasında kendimi bırakıp
Mis gibi nane kokuları arasında
Ruhumu dinlemek istiyorum
Zikre dalmış her şey
Güne gülümserken papatyalar
Dualar gibi yükselir ümitlerim
Güneşle kol kola kırlarda koşarak
Siz peygamber çiçekleri toplarken
Ben çeşme başında uzanmak istiyorum
Huzur dolu içimdeBen sonsuzluğu düşünüyorum
Ey sonsuzluğun sahibi, sana ulaşmak istiyorum
Durun kapanmayın pencerelerim
Güneşimi kapatmayın
Beton çok soğuk, üşüyorum..

Muhsin Yazıcıoğlu

http://www.autohaber.com/images/haberlerici/muhsin.jpg

Kültür Sanat Büyük Ödülü Çetin Altan'a verildi

2009-02-05T12:13:00.003+02:00

Başbakan Recep Tayyip Erdoğan, ''Bugün mutlulukla ifade ediyorum ki; Türkiye artık ne Çetin Altan'ı 300 kez mahkeme kapılarına çağıran ve düşünceyi mahkum eden bir Türkiye'dir, ne de Nazım Hikmet'i 12 yıl boyunca hapishanelerde tutan Türkiye'dir. O alıngan, o vehimler üreten Türkiye, artık yerini öz güvene bırakmıştır'' dedi.

Başbakan Erdoğan, Kültür ve Turizm Bakanlığınca gazeteci yazar Çetin Altan'a değer görülen ''2008 Yılı Kültür Sanat Büyük Ödülü''nü Aya İrini'de düzenlenen törenle verdi.

Ödül töreninde konuşan Erdoğan, bu ödülün ''Türkiye semasında renkli bir gökkuşağı olan değerli yazar, romancı, siyasetçi, gazeteci Çetin Altan'a'' verilmiş olmasından memnuniyet duyduğunu ifade etti. Erdoğan, Türkiye'nin demokrasi tarihine denk bir düşünce serüveni izleyen, düşünceleri için bedel ödeyen, üslup ustası Çetin Altan'ı Türkiye adına, demokrasi ve özgür düşünce adına sevgi ve şükranla selamladığını belirtti.

Başbakan Erdoğan, yakın tarihte düşünce serüveninin meşakkatli bir yolculuk olduğunu ifade ederek, ''Farklılıkların kabulü kolay olmamış, kemikleşen ön yargılar, tahammülsüz anlayışlar düşünceyi ağır şekilde cezalandırmış, bedelini ise bütün Türkiye ödemek zorunda kalmıştır'' dedi.
Bu zorlu yolculukta direnç gösteren, ülkesinden umudunu kesmeyen, bedel ödemek pahasına düşünce sevdasından vazgeçmeyen, otoriter anlayışlara boyun eğmek yerine, eğip bükmeden gerçeği söyleyen aydınların, bilgelerin ve yazarların öncülüğünün büyük önem taşıdığını vurgulayan Erdoğan, şunları kaydetti:''Hiç kuşkusuz onlardan biri Çetin Altan'dır. Geriye doğru baktığımızda içimizi burkan acıların çoğu kez üretilmiş vehimlere ve korkulara dayanması bugün bile aşabilmekte güçlük çektiğimiz birçok soruna kaynaklık etmektedir.''

Erdoğan, bugün Türkiye'nin ideal noktaya ulaştığının belki söylenemeyeceğini, ancak düne göre çok daha iyi bir noktada bulunduğunu ve çok daha iyiye doğru ilerlemek için güçlü bir irade ve kararlılığa sahip olunduğunu söyledi.

Başbakan Erdoğan, ''Türkiye, Çetin Altan'ın ısrarla vurguladığı gibi enseyi karartmamış, umut kapılarını kapatmamış içine kapanmaktan kurtularak dünyaya açılmıştır'' diye konuştu.

İsrail'in Filistinlilere Zulmü Devam Ediyor.

2008-03-07T20:23:00.004+02:00

İsrail'in Filistinlilere Zulmü Devam Ediyor. Türkiye bir tek sivil hedef vurmadan Irak'ta çıktı. Filistinde vurulan hep siviller.

"Gazze, kırmızısı aşırı derecede koyu renkte kanların aktığı belde.. Filistin denen ülke.. Satılmış, unutulmuş, katliamları özümsenmiş müminlerin gözbebeği..

Mescidi Aksa nın toprakları.. Haberlerde spiker söylüyor, altyazıda flaş ile yanıp sönüyor, 5 günde 100 ölü 200 den fazla yaralı.. Yaralılar gündemde pek yer almaz ilginçtir.. Oysa yaralı dediğin çocuğun bir ayağı kopmuş, kolu kopmuş, başı yarılmış vs.vs.. İsrail denen kafirin ve zalimin önde gideninin, Lanetlenmiş bir toplumun üyeleri tarafından bütün dünyanın gözü önünde vahşete devam ediyor...

Dünya devletleri, avrupa birliği sessiz.. Kafirin sessizliğini anlarımda.. İslam ülkelerinin sessizliğini (pardon İslam ülkeleri dedim halkı müslüman olan ülkelerin diyelim) anlıyamadım , anlıyamıyacağımda... "

İnanç, Güven, Umut ve Sevgi

2007-12-23T17:17:00.001+02:00

Köy sakinleri yağmur duasına çıkmışlardır. Bütün köy ahalisi toplanır.İçlerinden birinde şemsiye vardır.Bu, inançtır.

Babalar bebeklerini havaya hoplatır, çocuklar gülmekten bayılır. Yere düşeceklerini akıllarına bile getirmezler.Çünkü babaları onu tutacaktır.Bu, güvendir.

Yatağımıza girerken yarın uyanıp yaşamaya devam edeceğimize dair teminatımız yoktur.Ama yine de ertesi güne dair planlar yaparız.Bu, ümuttur.

Hiç görmesek de hatta seslerini duymasak da isimleri aklımıza geldiğinde ya da ufak bir hatıra canlandığında içimize bir sıcaklık, gülümseme güven, huzur ve rahatlık doğar. Bu, sevgiidir.

İnancınızı, güveninizi, ümidinizi, gülümsemenizi ve sevginizi hiç kaybetmemeniz dileğiyle...

Korkum Yok

2007-12-17T00:28:00.000+02:00

Ham ervahta her zaman endişe var, evham var
Benimse insanlığa, adalete sevdam var
Varsın gökler gürlesin, varsın şimşekler çaksın
Hak bildiğim hususta ne korkum ne pervam var.

20.09.2007/Vakit
Abdurrahim Karakoç

Su Kasidesi ve Açıklaması (Kaside der Nat-ı Hazret-i Nebevi)

2007-12-05T00:49:00.000+02:00

Saçma ey göz eşkden gönlümdeki odlara su
Kim bu denlü dutuşan odlara kılmaz çâre su

Ey göz! Gönlümdeki içimdeki ateşlere göz yaşımdan su saçma ki, bu kadar çok tutuşan ateşlere su fayda vermez.

Âb-gûndur günbed-i devvâr rengi bilmezem
Yâ muhît olmış gözümden günbed-i devvâra su

Şu dönen gök kubbenin rengi su rengi midir; yoksa gözümden akan sular, göz yaşları mı şu dönen gök kubbeyi kaplamıştır, bilemem..

Zevk-ı tîğundan aceb yoh olsa gönlüm çâk çâk
Kim mürûr ilen bırağur rahneler dîvâra su

Senin kılıca benzeyen keskin bakışlarının zevkinden benim gönlüm parça parça olsa buna şaşılmaz. Nitekim akarsu da zamanla duvarda, yarlarda yarıklar meydana getirir.

Vehm ilen söyler dil-i mecrûh peykânun sözin
İhtiyât ilen içer her kimde olsa yara su

Yarası olanın suyu ihtiyatla içmesi gibi, benim yaralı gönlüm de senin ok temrenine, ok ucuna benzeyen kirpiklerinin sözünü korka korka söyler.

Suya virsün bâğ-bân gül-zârı zahmet çekmesün
Bir gül açılmaz yüzün tek virse min gül-zâra su

Bahçıvan gül bahçesini sele versin su ile mahvetsin, boşuna yorulmasın; çünkü bin gül bahçesine su verse de senin yüzün gibi bir gül açılmaz. (Peygamberimizi (SA) övmek için yazılan şiirler içinde bu beyit kadar içtenlikle yazılmış olan az bulunur.)

Ohşadabilmez gubârını muharrir hattuna
Hâme tek bahmahdan inse gözlerine kara su

Hattatın beyaz kâğıda bakmaktan, kalem gibi, gözlerine kara su inse kör olsa, kör oluncaya kadar uğraşsa yine de gubârî yazısını, senin yüzündeki tüylere benzetemez.

Ârızun yâdıyla nem-nâk olsa müjgânum n’ola
Zayi olmaz gül temennâsıyla virmek hâra su

Senin yanağının anılması sebebiyle kirpiklerim ıslansa ne olur, buna şaşılır mı? Zira gül elde etmek dileği ile dikene verilen su boşa gitmez.

Gam güni itme dil-i bîmârdan tîgun dirîğ
Hayrdur virmek karanu gicede bîmâra su

Gamlı günümde hasta gönlümden kılıç gibi keskin olan bakışını esirgeme; zira karanlık gecede hastaya su vermek hayırlı bir iştir.

İste peykânın gönül hecrinde şevkum sâkin it
Susuzam bir kez bu sahrâda menüm-çün ara su

Gönül! Onun ok temrenine benzeyen kirpiklerini iste ve onun ayrılığında duyduğum hararetimi yatıştır, söndür. Susuzum bu defa da benim için su ara.

Men lebün müştâkıyam zühhâd kevser tâlibi
Nitekim meste mey içmek hoş gelür hûş-yâra su

Nasıl sarhoşa şarap içmek, aklı başında olana da su içmek hoş geliyorsa, ben senin dudağını özlüyorum, sofular da kevser istiyorlar.

Ravza-i kûyuna her dem durmayup eyler güzâr
Âşık olmış galibâ ol serv-i hoş-reftâra su

Su, her zaman senin Cennet misâli mahallenin bahçesine doğru akar. Galiba o hoş yürüyüşlü, hoş salınışlı; serviyi andıran sevgiliye aşık olmuş.

Su yolın ol kûydan toprağ olup dutsam gerek
Çün rakîbümdür dahı ol kûya koyman vara su

Topraktan bir set olup su yolunu o mahalleden kesmeliyim, çünkü su benim rakibimdir, onu o yere bırakamam.

Dest-bûsı ârzûsıyla ger ölsem dostlar
Kûze eylen toprağum sunun anunla yâra su

Dostlarım! Şayet onun elini öpme arzusuyla ölürsem, öldükten sonra toprağımı testi yapın ve onunla sevgiliye su sunun.

Serv ser-keşlük kılur kumrî niyâzından meger
Dâmenin duta ayağına düşe yalvara su

Servi kumrunun yalvarmasından dolayı dikbaşlılık ediyor. Onu ancak suyun eteğini tutup ayağına düşmesi yalvarıp aracı olması bu dikbaşlılığından kurtarabilir.

İçmek ister bülbülün kanın meger bir reng ile
Gül budağınun mizâcına gire kurtara su

Gül fidanı bir hile ile meşhur gül ve bülbül efsanesindeki gibi yine bülbülün kanını içmek istiyor; bunu engelleyebilmek için suyun gül dallarının damarlarına girerek gül ağacının mizacını değiştirmesi gerekir.

Tıynet-i pâkini rûşen kılmış ehl-i âleme
İktidâ kılmış târîk-i Ahmed-i Muhtâr’a su

Su Hz. Muhammed’in s.a.v yoluna uymuş ve bu hâli ile dünya halkına temiz yaratılışını açıkça göstermiştir.

Seyyid-i nev-i beşer deryâ-ı dürr-i ıstıfâ
Kim sepüpdür mucizâtı âteş-i eşrâra su

İnsanların efendisi, seçme inci denizi olan Hz. Muhammed’in s.a.v mucizeleri kötülerin ateşine su serpmiştir.

Kılmağ içün tâze gül-zârı nübüvvet revnakın
Mu’cizinden eylemiş izhâr seng-i hâra su

Katı taş, Peygamberlik gül bahçesinin parlaklığını tazelemek için ve onun mucizesinden dolayı su meydana çıkarmıştır.

Mu’cizi bir bahr-ı bî-pâyân imiş âlemde kim
Yetmiş andan min min âteş-hâne-i küffara su

Hz. Peygamberimiz’in mûcizeleri dünyada uçsuz bucaksız bir deniz gibi imiş ki, ondan o mucizelerden, ateşe tapan kâfirlerin binlerce mâbedine su ulaşmış ve onları söndürmüştür.

Hayret ilen barmağın dişler kim itse istimâ
Barmağından virdügin şiddet günü Ensâr’a su

Mihnet günü Ensâr’a parmağından su verdiğini bir mucize olarak parmağından su akıttığını kim işitse hayret ile şaşa kalarak parmağını ısırır. (Bu beyitte şair, Peygamberimizin (SA) bir mucizesine telmihte bulunmaktadır.)

Dostı ger zehr-i mâr içse olur âb-ı hayât
Hasmı su içse döner elbette zehr-i mâra su

Dostu yılan zehri içse bu zehir onun dostu için âb-ı hayat olur. Aksine düşmanı da su içse o su, düşmanına elbette yılan zehrine döner.

Eylemiş her katreden min bahr-ı rahmet mevc-hîz
El sunup urgaç vuzû içün gül-i ruhsâra su

Abdest almak için el uzatıp gül gibi olan yanaklarına su vurunca sıçrayan her bir su damlasından binlerce rahmet denizi dalgalanmıştır.

Hâk-i pâyine yetem dir ömrlerdür muttasıl
Başını daşdan daşa urup gezer âvâre su

Su ayağının toprağına ulaşayım diye başını taştan taşa vurarak ömürler boyu, durmaksızın başıboş gezer.

Zerre zerre hâk-i dergâhına ister sala nûr
Dönmez ol dergâhdan ger olsa pâre pâre su

Su, onun eşiğinin toprağına zerrecikler halinde ışık salmak orayı aydınlatmak ister. Eğer parça parça da olsa o eşikten dönmez.

Zikr-i na’tün virdini dermân bilür ehl-i hatâ
Eyle kim def-i humâr içün içer mey-hâra su

Sarhoşlar içkiden sonra gelen baş ağrısını gidermek için nasıl su içerlerse, günahkârlar da senin na’tının zikrini dillerinde tekrarlamayı dertlerine derman bilirler.

Yâ Habîballah yâ Hayre’l beşer müştakunam
Eyle kim leb-teşneler yanup diler hemvâra su

Ey Allah'ın sevgilisi! Ey insanların en hayırlısı! Susamışların susuzluktan dudağı kurumuşların yanıp dâimâ su diledikleri gibi ben de seni özlüyorum.

Sensen ol bahr-ı kerâmet kim şeb-i Mi'râc’da
Şebnem-i feyzün yetürmiş sâbit ü seyyâra su

Sen o kerâmet denizisin ki mi'râc gecesinde feyzinin çiyleri sabit yıldızlara ve gezegenlere su ulaştırmış.

Çeşme-i hurşîdden her dem zülâl-i feyz iner
Hâcet olsa merkadün tecdîd iden mimâra su

Kabrini yenileyen tamir eden mimara su lazım olsa, güneş çeşmesinden her an bol bol saf, tatlı ve güzel su iner.

Bîm-i dûzah nâr-ı gam salmış dil-i sûzânuma
Var ümîdüm ebr-i ihsânun sepe ol nâra su

Cehennem korkusu, yanık gönlüme gam ateşi salmış, ama o ateşe, senin ihsan bulutunun su serpeceğinden ümitliyim.

Yümn-i na’tünden güher olmış Fuzûlî sözleri
Ebr-i nîsândan dönen tek lü’lü şeh-vâra su

Seni övmenin bereketinden dolayı Fuzûlî’nin alelâde sözleri, nisan bulutundan düşüp iri inciye dönen su damlası gibi birer inci olmuştur.

Hâb-ı gafletden olan bîdâr olanda rûz-ı haşr
Eşk-i hasretden tökende dîde-i bîdâra su

Kıyamet günü olduğu zaman, gaflet uykusundan uyanan düşkün yahut aşık göz, sana duyduğu hasretten su gözyaşı döktüğü zaman...

Umduğum oldur ki rûz-ı haşr mahrûm olmayam
Çeşm-i vaslun vire men teşne-i dîdâra su

O mahşer günü, güzel yüzüne susamış olan bana vuslat çeşmenin su vereceğini, beni mahrum bırakmayacağını ummaktayım.

Fuzuli

TÜRK EDEBİYATI ÜZERİNE

2007-12-03T12:14:00.000+02:00

Oyhan Hasan BILDIRKİ
Günümüz Türk Edebiyatı üzerinde durmak, düşünmek zorundayız. Bilindiği gibi her edebiyat, o edebiyatı ortaya koyanların millî kültürlerinin aynasıdır. Her edebiyat kendi millî kültür çevresinin izlerini taşır ve bu bakımdan büyük ilgi uyandırır, giderek evrenselleşebilir. Oysa günümüz Türk edebiyatı, gittikçe kozmopolitleşerek, millî kültür kaynaklarımızdan uzaklaşmaktadır. Zaman zaman dergilerde, yıllıklarda ve kitaplarda gördüğümüz çeşitli edebiyat ürünleri, bu ürünleri ortaya koyanlarla milletin duygu ve düşünceleri arasındaki yabancılaşmayı, kültür ayrıcalığını gözler önüne sermektedir.

Divan edebiyatçılarının, Tanzimatçıların, Servet-i Fûnuncuların, Garipçilerin, İkinci Yenicilerin, Soyutçuların halktan uzaklaştığını söylemek ve bunları günaşırı tekrarlamak, havanda su dövmekten farklı bir şey değildir. Kaldı ki, yukarıda sözünü ettiğimiz her devrin şair ve yazarları, bir önceki devreyi aynı şekilde; “halktan uzaklaşmak” veya “dil” yönünden eleştirmişler fakat aynı yanılgıya -ara nesiller de dahil olmak üzere- düşmüşlerdir. Söz gelimi: Servet-i Fûnuncular, Tanzimatçıları dil yönünden eleştirmişler, gerçekte ise onlardan daha ağır bir dil kullanmışlar ve kendi “Babil kuleleri”ne çekilmişlerdir. Yine Tanzimatçıların çıkış noktalarından bir diğeri de; Divan edebiyatının halkın meselelerinden uzak durması idi. Onlara göre, edebiyat halkın malı olmalıydı. Bu düşünceyi kısmen de olsa Tanzimatçıların ilk neslinden olan Şinasi, Namık Kemal ve Ziya Paşa verdikleri eserlerinde ortaya koydular. Fakat Tanzimatçıların ikinci neslinden olan Abdülhak Hamid ve Recaizade Ekrem Beyler, siyasi ve sosyal sebepler yüzünden toplum meselelerine kapalı olarak değindiler. Recaizade Ekrem’in “Araba Sevdası” adlı romanında hicvettiği alafrangalık hastalığı, aydınlar arasında sür’atle yayıldı. Türk toplumunda gelenek ve göreneklerimizin tersine hareket eden, türedi züppeler ortaya çıktı.

Gerçi romanlarında edebiyatımızda ilk defa olarak realizm ve natüralizm yöntemlerini uygulayan Samipaşazade Sezai ve Nabizade Nazım Beyler Türk toplumunun, bizim insanımızın dertlerine eğilmişlerse de, eserlerinin yankıları büyük olmamıştı. Okuyucu daha çok, bünyesinde alafrangalık izleri taşıyan eserlerden hoşlanıyor, “Araba Sevdası”ndaki Bihruz Bey tipini andıran kozmopolit aydınlar sokakları dolduruyordu. Böylece şimdilerde acısını çektiğimiz kültür yabancılaşmasının ilk tohumları atılmış oluyordu. II. Abdülhamit devrinde Recaizade Ekrem Bey’in teşvikleriyle kurulan Servet-i Fûnun mektebi de, devrin siyasi ve sosyal baskıları ile toplum meselelerine kapalı olarak değinip geçmiş, toplumu bir türlü düzeltemeyen Fikret, “Âşiyan”ına çekilmek zorunda kalmıştı. Servet-i Fûnuncular üzerinde devrin siyasi baskılarının olduğu inkâr edilmese bile, onlar da görüş açılarını İstanbul dışına çıkaramamışlar, Nabizade Nazım Bey’in “Karabibik” eseriyle ortaya koymuş olduğu geleneği yaygınlaştıramamışlardır. Söz gelimi, Halit Ziya Uşakligil’in veya Mehmet Rauf’un eserlerinde bohem hayatından, alafrangalılık özleminden başka ne vardır?

Modern Türk Edebiyatı’nın temellerinin Tanzimat’a dayandığını biliyoruz. Edebiyatımız, Tanzimat’tan bu yana çeşitli esinlenmelerle devam edip gidiyor. Fakat bizi üzen, edebiyatımız adına endişelendiren kültür yabancılaşmasının, kozmopolitleşmenin ilk tohumları Tanzimat döneminde atılmış, günümüze kadar gelmiştir. Acısını çektiğimiz kültür yabancılaşması edebiyatımızı kangrenleştirmiş, bizden uzaklaştırmaya başlamıştır. Herhangi bir edebiyat kökleşebilmesi, kuvvetlenip evrensel bir soluğa ulaşabilmesi için, temel görüşlerini insan üzerine kurmalıdır. Ve bu insan, tipik millîlik vasıflarına haiz olmalıdır. Millî olmayan bir insan üzerine kuracağımız edebiyat, kozmopolitleşmekten öteye gidemeyecektir. Edebiyatçılarımız bunu yapamadıklarındandır ki, günümüz edebiyatı sınıflaşma hegomanyası altına girmiş bulunmaktadır.

Türk Edebiyatı adına köprü başlarını tutmuş olan, -sözüm ona- Avrupa’ya ayak uydurabilmek için, her yeni akıma gönül veren yazar ve şairlerimiz, insanı materyalist açıdan ele almışlar, edebiyatımızın kangrenleşmesine, “öz”den uzaklaşmasına yol açmışlardır. Her edebiyat belli bir saha üzerinde kurulur ve o sahanın insanını maddî-manevî yönleriyle ele alır. Oysa günümüz edebiyatındaki insanın manevî yönü yoktur, o sadece maddî yönüyle ele alınmış, materyalist sosyal gerçekçilik adına canına okunmuştur. Materyalist edebiyatçılarımızın insanı, -söz gelimi Kemal Tahir’in, Yaşar Kemal’in, Atilla İlhan’ın, Nazım Hikmet’in- kuru bir külçe yığınından başka bir şey değildir. Esasen materyalist görüş sahibi olan kişilerin san’at anlayışları bağımlıdır. Devrim adına, Marksist ideolojinin güdümüne girmiştir. Böylece edebiyatımız sınıflaşmış, vatan çapında yankılaşamamıştır. Belirli kesimlerin zevk anlayışına bağlı kalındığından, edebiyat ürünleri o grupların zevk anlayışı, dünya görüşü dışına çıkamamış, giderek edebiyatımız halktan uzaklaşmıştır.

Fakat... günümüz edebiyatının kangrenleşmesine yol açan bu tutumun yanında, sevinilecek bir diğer husus da, edebiyatımızın millîleşme, öze dönme, kendini bulma kavgasını sürdürmesidir. Özlediğimiz millî edebiyat ufukta görünmeye başlamış, bir hamaset edebiyatı olmaktan kurtulmaya doğru gitmektedir. Öze dönme kavgasının öncüleri olarak gördüğümüz Tarık Buğra, Mehmet Çınarlı, Mustafa Kutlu, Nüzhet Erman, Yavuz Bülent Bakiler, Lâtif Yıldız, Muzaffer Civelek, Bekir Büyükarkın, Sabahat Emir gibi yazar, şair ve hikâyecilerimiz, eserlerinde millî insan tipini işlemekte, onu maddî-manevî yönleriyle ele almaktadırlar. Ne var ki, Türk edebiyatı üzerinde kafa yormak, gelişmeleri izlemek, okuyucuya vermek zorunda olan “nesnel eleştiriciler”imizin olmayışı, iki kutbun arasındaki uçurumların büyümesine yol açmıştır. Eleştiricilerimiz bir dostu övmek veya sevmediklerini yermek gerektiği zamanlarda ortaya çıkmakta ve hissi davranmaktadırlar. Bunun dışında olan konularda düşünmekten kaçınmaktadırlar. Türk insanının ıstıraplarını, acılarını, neşelerini, meselelerini sistemleştiren bir sosyologun, bir filozofun olmayışı da edebiyatımızın kayıpları arasındadır.

Yukarıda sözünü ettiğimiz “hissi davranmak” özelliği öylesine ileri gitmiştir ki, materyalist düşüncenin sözcülüğünü yapan Rauf Mutluay, Asım Bezirci, Emin Özdemir gibi eleştiriciler; Marksist özellik taşımayan eserlerden, dergilerden söz etmez olmuşlar ve bunu ifade etmekten de çekinmemişlerdir. Birtakım küçük hesaplar, dostluklar yüzünden yeni seslere kulak vermemişler ve yeni soluklara sırt çevirmişlerdir.

Bu yüzdendir ki, günümüz edebiyatında bir Sait Faik’in, bir Sabahattin Ali’nin, bir Orhan Veli’nin, bir Cahit Sıtkı’nın ayarında kimselere rastlanmıyor. Fakat materyalist sesler veren güçsüzler, dev aynası pertavsızlarında gösterilmek isteniyor. Bütün bunlar edebiyatımızın halktan ne kadar uzaklaştığını göstermektedir. Söz gelimi, Fazıl Hüsnü Dağlarca bu kadar büyütülmesine rağmen yine halk tarafından benimsenmemektedir. Yahut Fakir Baykurt’un eserleri, kendilerini devrimci sanan materyalist öğretmenlerden gayrı, hangi halk kitleleri tarafından okunmaktadır? Fazıl Hüsnü Dağlarca ve Fakir Baykurt’lar, edebiyatımızı hangi noktadan nereye getirebilmişlerdir? Toplum adına sanat yaptıklarını ileri sürenler, niçin halk kitlelerine mal olmamışlardır?

Çünkü onlar halkımızın ıstırabını sömürmüşler, soluklarını bir ideolojinin emrine vermişlerdir. Kültür yabancılaşmasını hızlandırmışlar, Türk’ün ideolojisinden uzaklaşmışlardır. Halk tarafından anlaşılmayıp, benimsenmeyince de, “yeni akımlar” yaratmakla övünmüşlerdir. Günaşırı toplumcu olduklarını, halka dönük edebiyat yaptıklarını ileri sürmüşlerdir. Oysa büyük şehrin bohem hayatını yaşayan kişiler, Anadolu halkını, bizim insanımızı elbette ortaya koyamayacaklardı. İşte materyalistlerin yanıldıkları nokta burasıdır. Halbuki bu milleti etiyle, kemiğiyle, inancıyla seven, anlayan bir Yahya Kemal, bir Mehmet Akif, bir Sezai Karakoç ve bir Nüzhet Erman, en az onlar kadar toplumcudurlar, hatta onlardan da ileride bir toplumculuk anlayışına sahiptirler. Fakat materyalist olmadıklarından veya bir başka deyimle, Türk’ün ideolojisini eserlerinde aksettirdiklerinden dolayı, bugün köşe başlarını tutmuş olan Marksistler tarafından dikkate alınmamışlardır.

Edebiyat bir toplumun, bir milletin aynasıdır. İleride bir Türk Edebiyatı’nın varlığından söz etmek istiyorsak, aydınlar için edebiyat yapmaktan kaçınmak, öze dönmek, millî insan tipini ortaya koymak kavgasını sürdürmek zorundayız. Yoksa gittikçe kozmopolitleşen, materyalistleşen bir edebiyattan, Türk Edebiyatı diye bahsetmek abes olacaktır. Millî bir yörüngeye oturmayan edebiyatımız, evrensel bir soluğa ulaşamayacak, kavramlar ekosu içinde eriyip gidecektir.

Sonuç olarak diyebiliriz ki, Türk edebiyatını taklid edebiyatı olmaktan, kozmopolitleşmekten kurtarmak zorundayız. Kendi insanımızı maddî ve manevî yönleriyle verebildiğimiz ölçüde, millî kültürümüze dayalı, anlayışlarımıza ters düşmeyecek ve büyük halk kitlelerince sevilecek olan Türk edebiyatı, öz karakteriyle ortaya çıkacaktır. Bu bakımdan üzerlerine büyük sorumluluklar düşen bütün yazar, şair ve eleştirmenlerimizi göreve çağırıyorum. (1)

(1) Türk Edebiyatı Üzerine, Çağrı Dergisi, Sayı: 172 s. 9 - 12 / Mayıs 1972

Milli ve Manevi Değerleri Bayraklaştıran Arif Nihat Asya

2007-11-22T14:51:00.000+02:00

Ali Osman DÖNMEZ

Arif Nihat Asya, 7 Şubat 1904 tarihinde Çatalca'nın İnceğiz köyünde, Ziver Efendi ile Zehra Hanımın ilk ve tek çocuğu olarak dünyaya gelir. Aslen Tokatlıdır. Büyük dede Kapusuz Hacı Ahmet, Tokat'ın Kapusuz köyünden İstanbul'a göç etmiş bir ahî ustasıdır. Asıl adı Mehmet Arif olan şâir, Arif Nihat Asya ismini alışını şöyle anlatır: "... Epey imza değiştirdim. Bir aralık Çatalcalı Arif dedim, Kesriyeli Sıtkı, Florinalı Nazım gibi... İnceğizli Arif dediğim de olmuştur. Sonra Mehmet Arif dedim. Mehmet Akif varken, Mehmet Arif'e kim bakardı? Bir aralık baktım piyasada Halil Nihatlar, Ali Nihatlar, Mustafa Nihatlar var; ben de Arif Nihat oldum. Birinci askerliğimde Arif Nihat Asyalığa terfi ettim."1

Henüz bir haftalık bebekken babasının taun hastalığından vefat etmesi (14 Şubat 1904) üzerine annesiyle birlikte üç yaşına kadar dedesinin (babasının babası) yanında kalır. Daha sonra annesinin, Osmanlı ordusunda görevli subay olan Filistinli Abdürrezzak Efendi ile evlenip, Filistin'e gitmesi üzerine, küçük Arif dört yaşındayken akrabalarının himayesine girer. Zehra Hanım Filistin'e giderken küçük Mehmet Arif'i de götürmek ister. Bu isteği kayın babası İbrahim Tevfik Efendi tarafından kabul görmeyen Zehra Hanım çok üzülür, bu aşırı üzülme sütünün zehirlenmesine, dolayısıyla Abdürrezzak Efendiden olan bebeğinin ölmesine yol açar.

İlk çocuğunu İnceğiz'de bırakan, ikinci çocuğunu da yolda toprağa veren Zehra Hanım, büyük bir yıkımla Filistin'e varır. Küçüklüğünde annesinden ayrı kalması, şâirin ileriki yıllarda annesiyle ilgili bazı hatıralarını sorgulamasına sebep olur. Şairin bazı mısralarında annesine sitemin izleri görülür:

“Kıydın bana sen gönlücüğün istemeden
'Öksüz kuzular memeye doysun' demeden
Ey dopdolu sine en susuz anımda
Kestin beni, kestin beni, kestin memeden”

Başka bir şiirinde ise şâir annesine biraz daha farklı hislerle seslenir. Aşağıdaki mısralarda, babasının vefatından sonra, hem şâirin hem de annesinin fotoğrafı saklı gibidir:

“İki öksüz gibiydik, anneciğim
Belki sütsüz de kaldım... öyleyken
Yeniden gelmek olsa dünyâya
Yine ben, doğmak isterim senden....”

Arif Nihat öğrenim hayatına köyünde Hüseyin Efendi’den elifbâ öğrenerek başlar. Babaannesi Rüveyda Hanımın vefat etmesi üzerine Örçünlü köyünde oturan halası Gülfem Hanım, küçük Arif'i yanına alır. Gülfem Hanım’ın kocası Yüzbaşı Mehmet Fevzi Efendi, Örçünlü köyü yakınlarındaki tabyalarda vazifelidir. Mehmet Fevzi Efendi’nin ailesi, Balkan Savaşı'ndan kısa bir süre önce İstanbul'a göçer. Halasıyla İstanbul'a gelen Mehmet Arif, Haseki Mahalle Mektebinden sonra Gülşen-i Maarif Rüştiyesinde okur. Daha sonra Bolu Sultanisine girer. Bu okulun lise bölümü kaldırılınca Kastamonu Sultanisi'ne geçer. İstanbul Yüksek Öğretmen Okulundan mezun olduktan sonra (1928) Adana'ya öğretmen olarak gönderilir. Şâirin doğduğu ve eğitim gördüğü yıllar, tarihimizin en hareketli ve buhranlı yıllarıdır. Halk yoksulluk içinde hayatını devam ettirmeye çalışmakta, savaşların sebep olduğu göçler bütün hızıyla sürüp gitmektedir. Bu tarihî ve sosyal şartlar ona ciddi şekilde tesir eder ve eserlerini besler. Şairin "çocukluğunda çok yer değiştirmesi ve yoksul bir çevrede yetişmesi şiirlerine değişik bir çeşni, hareketli bir muhteva verir."2 Şair, Adana'da dört yıl vazife yaptıktan sonra askere gider. Askerlik vazifesinden sonra, Malatya Lisesi müdürlüğüne tayin edilir. Çeşitli sebeplerle dönemin hükümeti tarafından görevden alınır (1942). Daha sonraları Adana ve Edirne liselerinde görev yapar. 1947'de, şiirlerinde sitemle yad ettiği annesini Filistin'e giderek bulur. Annesi yarı felçlidir. 1948'de Yahudilerin Akka'yı işgali üzerine, annesi ve Abdürrezzak Efendi Türkiye'ye gelirler; fakat Arif Nihat'ın tayininin Edirne'ye çıkmasından sonra bu şehrin iklimine uyum sağlayamayarak geri dönerler. 1950-1954 yılları arasında Seyhan (Adana) milletvekilliği yapar. Milletvekilliğinden sonra tekrar öğretmenliğe döner. 1959'da Kıbrıs'a gönderilir ve burada iki yıl kalır. 1962'de Ankara Gazi Lisesinde öğretmenken emekliye ayrılır.

Emekliye ayrıldıktan sonra, çeşitli gazete ve dergilerde siyasî ve edebî fıkralar yayımlayan Arif Nihat Asya, yurdun çeşitli yerlerinde millî ve mânevî hisleri uyarıcı birçok konferans verir. Edebiyatımızda 'bayrak şâiri' olarak tanınan Arif Nihat Asya, şiire 1.Dünya Savaşı yıllarında Gülşen-i Maarif Rüştiyesinde talebeyken başlar. O yıllar, milletimiz açısından çok önemli yıllardır. Çünkü Devlet-i Âliye içten ve dıştan gelen tazyiklerle sarsılmaktadır. Osmanlı orduları Galiçya'dan Sibirya'ya, Çanakkale'den Kanal'a kadar dünyanın birçok yerinde emperyalist kuvvetlere karşı mücadele vermektedir. Bu durum, ülke içinde millî hislerin uyanmasına sebep olmakta ve eli kalem tutan herkes bu minvalde bir şeyler yazıp çizmektedir. Arif Nihat, şiire başlamasını şöyle anlatır:

"O yıllar dönemin şartları gereği birtakım destancılar türemişti. Bunlar, yazdıkları veya yazdırdıkları harp havasına uygun destanları âhenkle okurlar, allı yeşilli kâğıtlara basılmış olarak satarlardı. Ben de onlara özenip ilk beytimi söyledim:

“İngiliz'in boşuna gitti her işi
Türk'e mermi menzili oldu gemisi"3”

Çanakkale Muharebelerine telmih yaptığı bu basit şiiri yazdığında Arif Nihat, henüz ilkokul üçüncü veya dördüncü sınıf talebesidir. Bolu Sultanisinde okuduğu yıllarda şâirin kendi ifadesiyle "dört yıl için şâirliği uyur." Kastamonu Sultanisine geldiğinde ise, şâirliği tekrar uyanır. Bu dönem Millî Mücadelenin en hareketli günleridir. Kastamonu, coğrafî konumu gereği, Millî Mücadele'ye destek verenlerin durağı haline gelmiştir. Bu ölüm kalım mücadelesinde üstüne düşen görevi yerine getirmek isteyen İstanbul'daki birçok aydın buraya gelmekte ve faaliyetlerde bulunmaktadır. Mehmet Akif de burada bulunmakta ve halkı uyarıcı konuşmalar yapmaktadır. Gerek günlük hayatta, gerekse basın ve yayın hayatında millî faaliyetlerin en yoğun yaşandığı merkezlerden biridir Kastamonu. Arif Nihat, buradaki münbit ortamdan iyi istifade eder ve şiirleriyle hocalarının dikkatini çeker. Fecri Âti şâiri ve aynı zamanda okul müdürü olan Mehmet Behçet Yazar ona, 'şâir' diye hitap eder. "

O dönemde Kastamonu İstiklâl Mahkemesi Reisi olan, sonraki dönemlerin maarif vekili Mustafa Necati Bey, sokakta rastladığında elini omzuna kor ve tok sesiyle 'Nasılsın şâir?' diyerek hatırını sorar."4 Artık, "Arkadaşlarının dörtte biri 'Arif' dese, dörtte üçü 'şâir' demektedir... İlk şiiri Enver Kemal Beyin neşrettiği dergide çıkar... İlk kitabını İstanbul Yüksek Muallim Mektebi'nde okuduğu sıralarda (1340) Osmanlıca harflerle 'Heykeltıraş' adıyla çıkarır."5

Şairin, milletimizin derinlerden gelen zelzelelerle sarsıldığı bir dönemde doğması, ilk gençlik yıllarında milletimizin var olma mücadelesi veriyor olması ve şâirin Millî Mücadele döneminde Anadolu'da bulunması şiirine önemli tesirler yapar. O bir kültürün yıkılıp bir kültürün kurulmaya çalışıldığı bir geçiş döneminde yaşamış ve onların tesirlerine maruz kalmış insanlardan biridir. Necmettin Hacıeminoğlu' Şehitler Tepesinde Ebedîleşen Arif Nihat Asya' başlıklı yazısında, Arif Nihat'ın edebî kişiliğini ve yaşadığı dönemin şartlarını şöyle anlatır: "Savaştan yeni çıkmış fakir ve dertli bir millet. Harap ve perişan bir vatan. Arkadan hoyrat bir kültür ihtilâli. Millî kültürün ret ve inkâr edilmesi. Türk şiir sanatının hor görülmesi. Bütün mazinin kötülenmesi.... Bizde hiçbir geleneği olmayan Batı san'at anlayışının devlet eliyle kabul ettirilmesi... Tek partili baskı rejimleri: saldırgan yabancı ideolojiler. Yıkıcı ve bölücü akımlar. Mukaddes ve yüce bildiğimiz bütün millî değerlerin yok edilmesi... Millî ve mânevî değerlerin çağ dışı sayılması. Maddeciliğin en itibarlı görüş olması... İşte Arif Nihat, hayatının tam elli yılını böyle bir cemiyette geçirmiştir... Geçen yarım asırda şiir telakkisi defalarca değiştiği halde, Arif Nihat'ın eserleri hem sanat değerini, hem de şahsiyetini aynen muhafaza etmiştir. Dil ve üslûpta olsun tem ve konuda olsun tamamıyla yerli kalmış; fakat çağın değer ölçülerinin de üstüne çıkmıştır."6 Arif Nihat'ın şiirlerinde Millî Mücadele döneminin coşkusu daima hissedilir. Arif Nihat'ın edebiyatımızdaki adı 'Bayrak şâiri'dir. Gerçekten o, Mehmet Akif'in yazdığı İstiklâl Marşı'ndan sonra halkımızın en beğendiği bayrak şiirini yazmıştır. Bu şiirde içi içine sığmayan bir alperenin ruh haritasını görmekteyiz ve o haritanın en yüce dağının zirvesinde de ay yıldızlı al bayrağımız dalgalanmaktadır:

“Ey mavi göklerin beyaz ve kızıl süsü...
Kız kardeşimin gelinliği, şehidimin son örtüsü
Işık ışık, dalga dalga bayrağım
Senin destanını okudum, senin destanını yazacağım”

Arif Nihat'ın şiirlerinde İslâm'ın ve Peygamber Efendimizin de önemli bir yeri vardır. O Türk edebiyatında şimdiye kadar yazılmış en güzel na'tlardan birinin şâiridir. "Seccaden kumlardı" mısrasıyla başlayan uzun şiirinde yer yer Efendimiz'in dönemiyle çağımız arasındaki tezatları anlatır:

Beşiğin, yurdun, yuvan
Mekke'de bunalırsan Medine'ye göçerdin
Biz dünyadan nereye Göçelim ya Muhammed? (sas)
Yeryüzünde riyâ, inkâr, hıyanet
Altın devrini yaşıyor...
Diller, sayfalar, satırlar (Ebû Leheb öldü) diyorlar.
Ebû Leheb ölmedi yâ Muhammed (sas);
Ebû Cehil kıtalar dolaşıyor!

Arif Nihat, 1933'te Mevlevî dedesi Ahmet Remzi Akyürek'le tanışır. Dervişlik çilesini çeker ve şeyhliğe kadar yükselir. "Mevlana, Hz. Resul'ün bizdeki dilidir."7 diyen şâir, onun yaşantısından ve fikirlerinden oldukça etkilenmiştir. "Ben Mevlana'ya kül halinde teslim olmuş birisiyim."8 diyen Asya, Mevlana'nın vasıtasıyla Hz. Peygamber'in sevgi iklimine ulaşmıştır. Birçok şiirinde Mevlana sevgisini işleyen şâir, bütün eserlerini o büyük zattan aldığı feyizle yazdığını söyler:

Ne şiir söyledimse hepsi onun
Eserim, vâridât-ı Mevlânâ
Ve hayatım, hayat-ı Mevlânâ

Arif Nihat'ın şiirlerinde millî ve dinî konular ağırlıkta olmakla beraber, o hemen hemen insanımızı ilgilendiren her hususta şiir yazmıştır. Arif Nihat, "Bir kulağını toprağa vermiş ve oradan küçücük dünyamız için gizli mesajlar alarak, onları kulağımıza fısıldamak gereği duyan bir haberci gibiydi. Tek kelime ile soyadı kadar büyüktü ve bütün hayatı boyunca da toprağımızın, tarihimizin ve şiirimizin Asya'sı olarak kaldı."9 Arif Nihat, dinî ve millî değerlerin horlandığı, yasaklandığı bir devirde, onları işleyerek, yeni nesillerin uyanmasına vesile olmuş bir şahsiyettir. O, "Cumhuriyet devrinde millî edebiyatın mirasını geliştiren, genişleten ve zenginleştiren bir şâirdir."10 "Bütün şiirlerinde toprağımızın ve millî değerlerimizin damgası vardır. Onun büyüklüğü ve güçlü tarafı millî değerlerimizle yoğurduğu özlü sanat anlayışına uygun şiir sesini ve iç âhengi getirmiş olmasıdır. Bütün eserlerinde iki bin yıllık mazinin mert ve tok sesi vardır."11 Millî ve manevî birçok değerin şartlar gereği horlandığı bir dönemde, onun -kendi ifadesiyle- "gönlüyle şuuru birbirine aykırı düşmemiştir."12 Arif Nihat, Cumhuriyet edebiyatında, millî konuların Yahya Kemal'den sonraki, İslâmî konuların ise Necip Fazıl'dan sonraki en başarılı şâiridir. Arif Nihat'ı, Necip Fazıl'la karşılaştırırsak, "Her ikisinde de pırıl pırıl bir Türkçe, her ikisinde de içiyle dışıyla Müslüman Türk geleneğinden gelen bir öz, Müslüman Türk hançeresinden gelen bir ses vardır... Arif Nihat'ta Necip Fazıl kadar metafizik ürpertiler bulunmaz. Onun kadar girift, muğlak ve kavgalı bir ruh yapısı da yoktur. Ama o da bütün benliğiyle inanmış bir müslümandır."13 Millî konularda Yahya Kemal'le mukayese edildiğinde ise Asya, sanatı millîleştiren ve milliyetçiliği de sanat haline getiren şâirimizdir. Yahya Kemal hariç pek az şâirimiz sanat hayatında onun kadar millî olabilmiştir. Yine pek az şâirimiz, tarihimizi, insanımızı ve dilimizi onun kadar sanatına ve dolayısıyla topluma mal edebilmiştir."14 "Yahya Kemal'deki geçmiş özlemini ve tarihî mirası yüceltme duygusunu, Asya, Cumhuriyet şiirine daha yakın, ama muhteva olarak Y. Kemal'inkinden biraz daha sarsılmış ve yaralar almış bir anlayışla tekrar ifadelendirmiştir."15 Arif Nihat'ta kuvvetli bir tarih şuuru vardır. Onun şiirlerini inceleyenler, şâirin muhteşem bir mazi ile sönük bir hâlihazır arasında bocaladığını göreceklerdir. Onun tarih bilincini kazanmasında çocukluğunda yaşadığı göç hâdiselerinin, savaşların önemli tesiri vardır. Tarih bilinci onu ister istemez dün ile bugünü mukayeseye götürmektedir. Tarihteki önemli hâdiselere bakışında Arif Nihat, Yahya Kemal'e benzemektedir. Fakat bir farkla: "Y. Kemal, tarihî şiirlerinde ihtişamlı mazi/ sönük hâlihazır tezadı yaşamaz, tarihe gider ve onun ihtişamı içinde kalır."16 Arif Nihat'ta ise; "Geçmişi bugüne getirerek, zamanı genişletme arzusu, maziye dönme arzusundan daha kuvvetlidir."17 Kısaca söylemek gerekirse, Y. Kemal şiirlerinde tarihî hâdiseleri yaşıyormuş gibi anlatır, bugüne dönüşler yapmaz. Arif Nihat ise, dün üzerinden bugüne uzanarak mazinin muhteşemliği karşısında, bugünün sönüklüğünün hayal kırıklığını yaşar, mazi karşısında bugünü sorguya çeker. Her iki şâir de İstanbul'un fethini anlatan şiirler yazmıştır. Bu şiirler karşılaştırıldığında bu farklılık net olarak görülür. "İstanbul'u Fetheden Yeniçeriye Gazel" şiirinde Y. Kemal o ânı âdeta yaşamaktadır:

“Vur pençe-î Alî'deki şemşîr aşkına
Gülbangi âsmânı tutan pîr aşkına
Ey leşker-i müfettihü'l-ebvâb vur bugün
Feth-î mübîni zâmin o tebşîr aşkına”

Arif Nihat ise, 'Fetih Marşı'nda "Yelkenler biçilecek" diyerek fetih gününe; "Ne diye oyunda oynaştasın?" diyerek hâlihazıra döner:

"Yelkenler biçilecek, yelkenler dikilecek;
Dağlardan çektiriler, kalyonlar çekilecek;
Kerpetenlerle surun dişleri sökülecek
Yürü, hâlâ ne diye oyunda oynaştasın ?
Fatih'in İstanbul'u fethettiği yaştasın.!
Sen de geçebilirsin yârdan, anadan, serden....
Senin de destanını okuyalım ezberden...
Haberin yok gibidir taşıdığın değerden...
Elde sensin, dilde sen, gönüldesin baştasın...
Fatih'in İstanbul'u fethettiği yaştasın.! "

O, sanatını mazi ile halihazır hatta istikbal arasında bir köprü yaparak, yeni yetişen nesillere, milletimizin tarih içindeki büyüklüğünü, İslâm'ın ruhlarda meydana getirdiği ürpertiyi ve bütün yaratılmışları Yaradan'dan ötürü, aynı sıcaklıkla kucaklatan ilâhi sevgiyi, bağlanılacak yüce değerler olarak göstermiştir."18 Arif Nihat'ın şiirlerinde derin bir dikkatin ipuçları vardır.

Bu dikkat onun şiirlerini derinleştirip zenginleştirmiştir. Arif Nihat'ın dikkati "İnsanı ve tabiatı içinden yakalayan” bir dikkattir.19 O, meseleleri ayırt edici özellikleriyle şiirlerine misafir ederken, dil hususunda da aynı hassasiyeti göstermiştir. "Dilde, 'dilciliğin emrinde bir sanat değil, sanatın emrinde bir dilcilik' görüşünü savunur."20 Şiirlerinde hem bugünkü dili, hem divan edebiyatının dilini kullanan şâir, bunun sebebini, "Yalnız doğacaklardan değil, ölmüşlerden de okuyucularım var."21 diyerek açıklar. Böylece dil hususunda gelenekle bağlarının ne kadar güçlü olduğunu gösterir.

Bir dönemin 'öztürkçe'cilerini,

“Dilimiz bir devamdır kopmaz;
Dili millet yapar, kurum yapmaz”

diyerek tenkit eder. Mimar Sinan ile Yesarî'yi;

“Biri hattın; biri mermerin, tuncun, kurşunun sırrını aramış, bulmuş;
Yesârî elinde 'lafza-i celâl' Sinan'da kubbeyle minare olmuş.”

diyerek bayraklaştıran şâir, kendisi de şiirlerinde milletimizin tarih boyunca yapmış olduğu dilin sırlarını arayıp durmuştur. Arif Nihat, şiiri adına çağının bütün imkânlarından yararlandığı gibi, gelenekle bağını da sağlam kurmuştur. "Arif Nihat'ın geleneğe yönelmesinin temel sebebi, tarih bilinci ve Mevlanâ sevgisidir."22 O, aruzun' Arap vezni' diye horlandığı bir dönemde, aruzla bağını koparmadığı gibi, hece veznini ve serbest vezni de başarıyla kullanmıştır. "Aruz vezni mi, hece vezni mi?" tartışmalarına o: "Her dilin bir vezni varken, bizimkinin iki vezni olması bir dağılma değil, bir kazançtır... Ben birini birine tercih etmeyi mânâsız bulurum. Şiirin çekirdeği olan mısra, beyit veya kıta içime aruzla doğmuşsa, onu bozup heceleştirmeyi; heceyle gelmişse aruzlaştırmayı ilhama suikast telakki ederim. Şiir vezniyle doğar. Bu hüküm serbest vezne de şâmildir."23 diyerek cevap vermiştir. O, gelenekle bağlantısını, ünlü kişilere veya bazı hâdiselere ebcet hesabıyla tarih düşürerek de gösterdi. Ebcetle tarih, her birinin bir sayı değeri olan Arap harfleriyle (Kökü Sâmi alfabesine dayanır.) bir cümle, bir mısra, bir kıta veya tamlama tertip etmek veya bir kelime bulmak demektir ki, bunların harf değerleri toplanınca anlatılmak istenen hâdisenin tarihi çıkar. Arif Nihat, Peygamberimiz'in vefatına' Hazret-i Peygamber'in Vefatı (Milâdî 632)' isimli şiirinde şöyle tarih düşürür:

“Buradan çoluk çocuk, öteden pîr söylüyor;
Her sineden vefatını 'Tekbir' söylüyor.”

Buradaki 'tekbir' kelimesinden Efendimiz'in vefatı, milâdî 632 olarak çıkıyor. Arif Nihat, çeşitli şiirlerinde Peygamberimiz'in doğumuna, hicretine, miracına, veda haccına; ayrıca mübarek gecelere ve bazı önemli hâdiselere tarihler düşürmüştür. Arif Nihat'ın gelenekle bir diğer bağı da rubai yazmasıdır. O, rubaî üzerine kafa yormuş ve edebiyatımıza altı kitaplık bir rubaî mirası bırakmıştır. Şairin rubaî üzerine görüşleri şöyledir: "Türkçe, Arapça, Farsça rubaîlerin hepsini değilse bile, bir haylisini okudum. Gördük ki, rubaînin vaat ettiği imkanlar gerçekleştirilmiş olmaktan henüz çok uzak. Tahminen 1953 ve 54'te rubaiye başladım. Rubainin çerçevesini çok genişlettim. Tabiatı, aileyi, cemiyeti, memleket menkıbelerini, kasabaları, şehirleri, suları rubaîye soktum. Rubaîye başlık da koydum. Böylece rubaiyi, benden önce eski dar kalıplarından çıkarmış olan Sayın Cemal Yeşil'den sonra daha da genişlettim. Tabir caizse, bir rubaî rönesansı yapmış oldum. Belki de benimkilerden daha güzellerini yazmak gayesiyle yeni rubaiciler doğdu. Bununla müftehirim."24 O, rubaîlerinde; tarihimizi, coğrafyamızı, örf ve adetlerimizi, tarihî şahsiyetlerimizi kısaca bizden olan her şeyi işlemiştir. 'Fetih' başlıklı rubaisinde Arif Nihat, eski ihtişamlı günlere özlem duyar:

Top sesleri hâlâ duyulur dağlardan
Diller söz açar dönmeyecek çağlardan
Târîhi sorar, yurdu sorar, Feth'i sorar
Sağlar ölülerden, ölüler sağlardan

Arif Nihat, divan edebiyatında, her divan sahibi şâirin yazdığı na't, münâcât, mersiye, methiye ve kasîde gibi şiir tarzlarında da eserler vermiştir. Onun "Dua" başlıklı şiiri, 'sosyal münâcât' diyebileceğimiz bir tarzın en başarılı örneklerindendir:

Biz, kısık sesleriz.. minareleri
Sen, ezansız bırakma, Allah'ım!

Ya çağır şurda bal yapanlarını;
Ya kovansız bırakma, Allah'ım!

Müslümanlıkla yoğrulan yurdu
Müslümansız bırakma, Allah'ım!

Bize güç ver.. cihat meydanını
Pehlivansız bırakma, Allah'ım!

Kahraman bekleyen yığınlarını
Kahramansız bırakma, Allah'ım!

Bilelim hasma, karşı koymasını:
Bizi cansız bırakma, Allah'ım!

Müslümanlıkla yoğrulan yurdu
Müslümansız bırakma, Allah'ım

Yarının yollarında yılları da
Ramazansız bırakma, Allah'ım

Ya dağıt kimsesiz kalan sürünü,
Ya çobansız bırakma, Allah'ım

Bizi, Sen sevgisiz, susuz, havasız
Ve vatansız bırakma, Allah'ım!

Müslümanlıkla yoğrulan yurdu
Müslümansız bırakma, Allah'ım

Arif Nihat, tarihe giderken ecdadımız için önemli olan ve mazimizin şekillenmesinde payları bulunan şehirlere özellikle eğilir, onlardaki ihtişamı gözler önüne sermeye çalışır. Onun şiirlerinde Edirne'nin ayrı bir yeri vardır. "Osmanlı'ya payitahtlık eden bu serhat şehri, Arif Nihat'ın şiirlerinde İstanbul ve Konya'dan sonra ismi en çok geçen üçüncü şehirdir.

Şâirin, geniş bir perspektiften baktığı Edirne, tarihî geçmişi ve güzellikleriyle gururunu okşamış, zaman zaman da yüreğini burkmuştur. Çünkü orada hem -Selimiye gibi bir sanat harikası başta olmak üzere- görkemli bir miras vardır, hem de 'dün' ile 'bugün' arasındaki tezat, hayli rahatsız edicidir. Bu rahatsızlığı derinden hisseden Arif Nihat, Edirne'yi anlattığı şiirlerinde bunu ortaya koyan bir üslûp seçmiştir."25 "Edirne Kasîdesi"nde Osmanlı'ya bir dönem başkentlik yapmış olan ve büyük medeniyetin tohumlarının atıldığı, 'kubbelerin en ulusunun bulunduğu, “Türk'ün Trakya'da tapusu” olan, dünün ihtişamlı, bugünün 'mahzun Edirne'sini anlatmıştır. Bu şiirde şâir, zaman zaman ecdadın hatıralarıyla coşarken, zaman zaman da bir torun olarak şehit ruhlarına, halihazır sebebiyle cevap verememenin sıkıntısını çeker. Şiirde, Edirne'nin Osmanlı için öneminin yanında, Edirne'nin şahsında Osmanlı'nın ihtişamlı günlerine telmihler yapılarak, bu şehirdeki ecdadın yapmış olduğu başta Selimiye olmak üzere binlerce eserin bugünkü mahzunluğu anlatılır. Değişen şartlar ve değerler nazarlara sunulur. Türk edebiyatında değişen tarihî durumları bu kadar güzel, bu kadar tesirli ve bu kadar gerçekçi anlatan çok az şiir vardır:

Dünyanın en güzel minareleri
Ve kubbelerin en ulusu gelir;
Türk'ün Trakya'da tapusu gelir.
Mihrabında bir teravi kılmaya
Denizler ardından yolcusu gelir.
Bilsen ki bağrında kanar bir yara
Yarasını sarmak arzusu gelir.
Mahya olmak için Sultan Selim'e
Göklerden yıldızlar ordusu gelir.
Kubbeler menekşe, şerefeler gül...
Mermerlerinden çiğdem kokusu gelir.

Yazık ki yıkılmış Karaağaç'tan
Bugün, artık, ağıt kokusu gelir!
Edirne'ye 'mahzun Edirne' sözü
Şimdi sözlerin en doğrusu gelir.
'Şu köprü, köprümdür... geçeyim!' dersin...
Önüne yabanın namlusu gelir.
Şimalde bahçene çıkmak istesen
Yolunu bekleyen bir pusu gelir
Ve hıyanetlerin kuyusu gelir.
'Nerdesin ey tarih?' desen, gözüne
Serdengeçtilerin koşusu gelir.
'Hani torunum?' der şehit ruhları;
Sana bir imtihan kaygusu gelir...
Cevap verememek korkusu gelir

Millî ve manevî değerlerin yok sayıldığı ve horlandığı bir dönemde o, şiirleriyle değerlerimizin savunucusu olmuş ve bayrağımız gibi daha birçok değerimizi bayraklaştırmıştır. Lâkin o, hiçbir zaman mazinin muhteşemliği ile anın hâli pür-melâli karşısında kendini sorgulamaktan kurtulamamış; bu dünyada ve ülkesinde kendini devamlı misafir gibi hissetmiştir:

Artık ne sefer var, ne zafer tâlibiyim
Mademki, şu hür ülkelerin sahibiyim.
Lâkin, bana söyleyin çocuklar: kendi
Yurdumda neden, böyle, misafir gibiyim.

Kendini "öz yurdunda garip" hissedenler gibi garip hisseden şâir, en sevilen şiirini yazdığı bir günde (Bayrak şiirini 5 Ocak Adana'nın düşman işgalinden kurtuluş günü vesilesiyle yazmıştır.) 5 Ocak 1975 tarihinde Ankara'da vefat eder. Tabutu çok sevdiği al bayrağa sarılarak,

Ezanımdan alışıp tekbîre,
Buldunuz mutluluk imanımla...
Vatan ettim sizi ey topraklar,
Beş vakit damgalayıp alnımla!

diyerek şiirler yazdığı 'vatan' topraklarına defnedilir (8 Ocak 1975). Şimdi o, Ankara Yenimahalle Karşıyaka Mezarlığı'nda medfundur. Arif Nihat, Peygamberimiz'in (sas) vefatını anlattığı bir şiirinde Peygamberimiz'e (sas) şöyle sesleniyordu: Yok mu ey yolcu, bu yoldan dönmek Yeniden Refref'e binmek yok mu? Göğe çıktın yine... Lâkin bu sefer Ya Muhammed (sas), yere inmek yok mu; Seni görmekte gecikmişleri de Gelip ashâbın edinmek yok mu? Peygamberimiz (sas), bir hadîslerinde; "Kişi sevdiğiyle beraberdir..." buyuruyor. Şiirleriyle Efendimiz'e (sas) olan sevgisini bayraklaştıran Arif Nihat, inşâallah sevdiğiyle beraberdir.

Yağmur Dergisi

Dipnotlar:
1- Mustafa Karapınar, Arif Nihat Asya ile Bir Konuşma, Töre dergisi, s.17, Ekim 1972
2- Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergâh yay., s. 182, 1977
3- Mustafa Karapınar, age.
4- Age
5- Age
6- Doç.Dr. Necmettin Hacıeminoğlu, Şehitler Tepesinde Ebedileşen Arif Nihat Hoca,
7- M. İlyas Subaşı, Mevlevî Arif Nihat Asya, Türk Edebiyatı Dergisi, Arif Nihat Asya Özel Sayısı, s. 58, Ağustos-Eylül 2004
8- Age, s. 58
9- Ömer Öztürkmen, Tanıdığım Şairler-1, 15 Temmuz 1975
10- Bekir Oğuzbaşaran, Arif Nihat Asya'nın Şiirlerinde Hz. Peygamber, Berceste Dergisi, Şubat 2004
11- Ömer Öztürkmen, age
12- Mustafa Karapınar, age
13- Ömer Öztürkmen, age
14- Age
15- Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergâh yay. s.183, 1977
16- İsa Kocakaplan, A. Nihat Asya'dan Yahya Kemal'e, Türk Edebiyatı Dergisi, s. 30, Ağus tos-Eylül 2004
17- Yrd. Doç. Dr. Saadettin Yıldız, Arif Nihat Asya'da Vatan Sevgisi ve Tarih Şuuru.
18- Sakin Öner, Bayrak Şairi Arif Nihat Asya , Türk Edebiyatı Dergisi, s.110, Ağustos- Ey lül 2004
19- Ömer Öztürkmen, age
20- Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergâh yay. s.183, 1977
21- Mustafa Karapınar, age.
22- Muhsin Macit, A. Nihat Asya'nın Şiirlerinde Geleneğin Etkisi, Türk Edebiyatı Dergisi, s. 36, Ağustos- Eylül 2004
23- Mustafa Karapınar, age.
24- Age
25- Yrd. Doç. Dr. Saadettin Yıldız, 'Lârî Câmisi', 'Murâdiye' ve 'Selimiye' Şiirlerinin Üslûbu.

Prof. Dr. Mehmet KAPLAN'ın Kültür ve Dil Anlayışı

2007-11-20T14:25:00.001+02:00

Rıza BAĞCI

Türk edebiyatı üzerine yaptığı dikkate değer araştırma ve incelemelerle tanınan ve Türk dili ve edebiyatı sahasında Cumhuriyet devrinin en tanınmış ilim adamlarından biri olan hocam Prof. Dr. Mehmet Kaplan, dil ve kültürle ilgili gِrüş ve düşüncelerini "Kültür ve Dil" adlı eserinde toplamıştır. Zevkle okuduğum, üzerinde düşündüğüm, yıllardan beriöğrencilerime, arkadaşlarıma, dostlarıma tavsiye ettiğim bu kıymetli eser, Kaplan hocanın dar anlamda Türk dili ve edebiyatıyla ilgili, geniş anlamda Türk kültürüyle ilgili bazı etüd, konferans ve denemelerinden oluşur. Hoca bu yazılarında düşünceyi bozduğu için polemikten mümkün olduğunca kaçınır.

Onun, bir yeni Türk edebiyatçısı olduğu halde, dil ve kültür konusuyla bu kadar yoğun bir şekilde ilgilenmesinin sebebi, edebiyatın kültür değerlerini dil ile ifade eden bir sanat olmasıdır. Hoca, Türk edebiyatını baştan sona kadar bir bütün olarak ele aldığı için, dil değişmelerini de yakından gِrmek imkânına sahip olmuş, birçok yazısında kültür ve dil değişmeleri üzerinde durmuştur. Ona göِre edebiyat gibi kültür ve dil de bir milletin tarihi ile yakından ilgilidir. Bundan dolayı onları tarihî perspektif içinde gِrmeyenler mânâ ve ehemmiyetini kavrayamazlar. Türkiye’de bazı aydınların kültür ve dil konusunda yanılmalarının başlıca sebebi budur.

Onları yanılgıya sürükleyen ikinci mühim sebep, kültür ile ilim ve tekniği birbirine karıştırmalarıdır. Bir insan, belli bir sahada ihtisas yaptığı için, o sahada geniş bir bilgiye sahip olabilir fakat bu, onu, kültür bakımından tamamıyla cahil ve boş olmaktan kurtaramaz. Türkiye’de bugün batı dillerini bilen, belli sahalarda ihtisas yapmış binlerce insan vardır. Fakat bunların pek azı, Türk diline, edebiyatına, tarihine, musikîsîne, mimarîsine ilgi duyarlar. Yine bunların çok azı, Türk milletinin bin yıldan beri sahip olduğu inançları, hayata bakış tarzını, dünya gِrüşünü ve değerler sistemini tanırlar. Onların büyük bir kısmı içinde yaşadıkları toplumun bu kültürel değerlerine yabancıdırlar. Bundan dolayı onların, Türk milletinin ruhunu anlamalarına ve onun meselelerine çِzüm üretmelerine imkân yoktur. اünkü sosyal, politik, ekonomik, kültürel bütün meseleler tarihî perspektif içinde anlaşılabilir.

Kaplan hocaya gِre, bütün medenî milletler, çocuklarının dillerini, kendi kültürlerini bizzat okuyarak anlayacak bir seviyeye getirmek için çalıştıkları, lügat hazinelerini zenginleştirdikleri halde, bizde tam tersi yapılmaktadır. Hoca, bu durumun hazin sonuçlarını ise şِyle anlatır:"Kırk iki yıldır üniversitede hocalık yapıyorum. Her yıl üniversiteye gelenöğrencilerin lügat hazinesinin gittikçe fakirleştiğini gِrüyorum. Kendi atalarının dilini bilmedikleri için onlar, bizim için son derece kıymetli eserleri okumaktan mahrum kalıyorlar. Yeni yetişen nesiller bu yüzden kendi kültür değerlerine karşı yabancılaşıyorlar. Bugün Türkiye’de profesِrler arasında bile millî kültür kaynaklarına gidebilenlerin sayısı parmakla gِsterilecek kadar azdır.

Millî kültürlerine bu kadar yabancı kalan aydınların kendi milletlerinin tarihini, dilini, dinini, edebiyatını,örf ve âdetini anlaması, doğru olarak değerlendirmesi ve onlardan faydalanarak milletinin hoşuna gidecek yeni eserler meydana getirmesi mümkün müdür?

Ben buna imkân gِöremiyorum. Benim yıllardan beri dil ve kültür konuları üzerinde ısrarla durmamın sebebi budur."

Dil ve kültür konusu, Kaplan hocayı, sadece Türkiye’ye has bir mesele olarak değil, beşerî, îçtîmaî ve edebî bir konu olarak da yakından ilgilendirmiştir. Kültür ve Dil’deki yazılarında bu açıkça gِrülür. Hoca, Yunus Emre’nin bir şiirinde geçen "Dil hikmetin yoludur." sِzünden derinden etkilenmiş, Türkçe üzerinde düşünürken bazı hakikatlere ulaşır gibi olduğunu hissetmiştir. O, sadece Türkçe’nin değil, bütün insanlık dillerinin pek çok beşerî hakikati gizlediğine kanidir. اünkü ortak ve sürekli inançlar dilin içine sinerler. Milyonlarca insanın binlerce yıl denediği hakikatlerin deposu olan dil, bizi aldatmaz. Uydurma ve uzunömürlü olmayan kelimelerden şüphe edebiliriz. Büyük yazarlardan pek azı, yeni kelimeler icat etmişlerdir. Şaheserler asırların tecrübesinden geçmiş, sağlam ve zengin mânâlı kelimelerle yazılmıştır. Yunus’un, Fuzulî’nin, Bakî’nin şiirlerinde bugün derin mânâlar bulmaktayız. Bunu asırların tecrübesine borçluyuz. Kِkleri ve yapısı sağlam Türkçe kelimelerde binlerce yılın duygu ve düşüncesi, bugün de gün ışığı gibi parlar. Uydurma kelimelerde ise bu aydınlık ve sağlamlık yoktur.

Bu göِrüşlerinden dolayı, Kaplan hoca, Kültür ve Dil’de topladığı yazılarında, Türk dili, Türk edebiyatı, Türk tarihi, Türk musikîsî, Türk plastik sanatları, Türk şehirleri, Türkiye’nin tabiî güzellikleri ve servet hazineleri, kültürlü insanlar, اçağdaş Türk kültür ve medeniyeti, dil ve insan, dilin canlandırma gücü, dil ve millî birlik, dil ve kültür, ortak dil ve ortak kültür, kültür dili, konuşma dili, ilim dili, dil ve edebiyat gibi konular üzerinde durur. Kısacası Türk milletinin kültürel değerlerini bir bir inceler ve bunlarınönemini ortaya koyar.

Kaplan hoca, konuşma ve yazı dilindeki kelimeleri, köِkenlerine bakarak Türkçe ve yabancı diye ayırmanın, bu şekilde öztürkçecilik yapmanın, dili arılaştırmaya çalışmanın yanlışlığı ve tehlikeleri üzerinde ısrarla durur. Eğer bِöyle yapılırsa Fuzulî, Bakî, Şeyh Galip, Namık Kemal, Fikret, Mehmet Akif, Yahya Kemal, hattâ Yakup Kadri, Reşat Nuri, Halide Edip, Peyami Safa, A. Hamdi Tanpınar gibi şâir ve yazarlar bile anlaşılmaz hâle gelecektir. Bir milletin kütüphanesi ancak bِyle yıkılabilir. Halbuki her millet dilini ve kültürünü yüzyıllar boyunca yoğurur. Bu esnada o, akan bir nehir gibi, içinden geçtiği her topraktan bazı unsurları alır. Her medenî milletin konuşma ve yazı dili, karşılaştığı medeniyetlerden alınma kelime ve deyimlerle doludur. Bu bakımdan her milletin dili, o milletin tarihinin âdetâözetidir. Dünyada saf hiçbir ilim ve kültür dili yoktur. ضzleştirmecilik, bu bakımdan tarihin akışına ve kültüre aykırıdır. Bütün gelişmiş milletler, dillerine giren, işlerine yarayan kelimelere kendi malları gibi sarılırlar. Meselâ, ünlü İngiliz şâir ve tenkitçisi Thomas Stearns Eliot, İngilizce’nin en büyük şiir dili olduğunu sِyler ve bunu İngilizce’nin karışık, içinde çeşitli dillerden gelme unsurların bulunması ile açıklar. Onlarda bizdekine benzer ne birözleştirme hastalığı, ne de bir tasfiye hareketi vardır. Onlar, bِyle bir şeyi akıllarından bile geçirmezler. اünkü tasfiye, arılaştırma demek, herkesin bilmediği yeni (uydurma) kelimeler koymak demektir. Yeni kelimeler öz (?) olsalar bile, halka uzun müddet yabancı kalırlar. Alışılmışın üzerine alışılmamış bir kelimeyi koymanın, düşünce akımını ve düşünceyi aksatması bakımından büyük zararı vardır.

Türkiye’deki tasfiye hareketi, eski kültür eserlerinden faydalanmaya engel olduğu gibi, yaşayan dili de binlerce kelimeden mahrum etmiştir. Düşünce trafiğini düzenleyen kelimelerin hoyratça değiştirilmesi, Türkiye’deki nesillerin kafasını karıştırmış, kültür akışına sekte vurmuş, kavram kargaşası doğurmuş, kültürümüzün temel kaynağı olan, bizi biz yapan binlerce eseri okunmaz ve anlaşılmaz hâle getirmiştir. Bu bir ilerme değil, gerilemedir.

Kaplan hocanın Kültür ve Dil’de üzerinde durduğuönemli konulardan biri de din ve İslâmiyet’tir. O, bu konuları Din ve Kültür, Türklük ve İslâmiyet, İslâmiyet Yeni Bir Kültür Kaynağı Olabilir mi? başlıklı yazılarında ele alır.

Din ve Kültür adlı yazısında Thomas Stearns Eliot’ın Türkçe’ye çevrilen Kültür Üzerine Düşünceler adlı eserini kaynak olarak gِstererek din ile kültür arasında hayatî bir münasebet bulur. Ona gِöre din, kültürü aşan ve onu besleyen bir kaynaktır. Günümüz toplumlarında çok gِrülen, ciddi ve tedavisi en güç hastalık kültürde çِzülmedir. Thomas Stearns Eliot’a gِre, bu çِzülmenin başlıca çarelerinden birisi, toplumun ortak din ve kültür kaynaklarına dِnmek ve onlarla beslenmektir.

İslâmiyet Yeni Bir Kültür Kaynağı Olabilir mi? adlı yazısında ise, İslâm’ın Türk toplumu üzerinde yaptığı bin yıllık derin tesiri anlatan Kaplan hoca, İslâm’ın yeni bir düşünce, sanat ve kültür kaynağı olacağının şüphesiz olduğunu belirtir. Ve Valery’nin "Başlangıçta masal vardı." cümlesini "Başlangıçta din vardı." şekline çevirirsek hakikate daha çok yaklaşmış olacağımızı vurgular. Ona gِre insanlık kültürünün temelinde din vardır ve yeryüzünde istisnasız bütün kültür ve medeniyetler dinlerden doğmuştur.

O, Türklük ve İslâmiyet adlı yazısında ise, İslâmiyet’in Türk kültürü üzerindeki büyük tesirini ele alır. Ona gِre, Türkler Müslüman olduktan sonra, bin yıl boyunca bu yüce dinin içinde yaşamışlar, onun uğruna savaşmışlar, hayatlarını onun esaslarına uydurmuşlardır. Türk tarih ve kültürünün bin yılını İslâmiyet yoğurmuştur. İslâmiyet’i kendi ruh ve karakterine çok uygun bulan Türkler, İslâm’ı benimsedikten sonra, onu diğer milletlerden daha iyi yaşamışlardır. Türkler İslâmiyeti barış ve sevgi yolu olarak gِrmüşler, Anadolu’dan bütün dünyaya asırlarca sevgi ve barış gِtürmüşler, insanlara kardeşlik ve adaletiöğretmişlerdir. Yüzyıllarca Türk milletinin ufkunu aydınlatan İslâmiyet, sadece geçmişin değil, geleceğin de dinidir. Türklerin ve insanlığın ona ihtiyacı vardır.

Kaplan hoca, buönemli göِrüş ve düşünceleriyle, yıllarca öğrencilerine ve içinde yaşadığı topluma yol ve yِn gِstermiştir. O, hayatı boyunca Türk diline, Türk edebiyatına, Türk kültürüne hizmet etmiş, aydın olmanın, Türk milletinin değerlerine gِnülden bağlı olmanın gereğini yerine getirmiştir. Türk milleti, hayatını Türk edebiyatına ve Türk kültürüne adayan ve bu örnek insanı her zaman rahmetle, minnetle ve şükranla anacaktır.

Yağmur Dergisi

Kaynaklar:
1. Mehmet Kaplan, Kültür ve Dil, Dergah Yayınları, İstanbul, 1982
2. Thomas Stearns Eliot, Kültür Üzerine Düşünceler, (اçeviren : Doç. Dr. Sevim Kantarcıoğlu) Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1981.)

Başlarken

2007-11-20T14:19:00.000+02:00

Sağlam atılmışsa temeller eğer
Allah rızasıysa emeller eğer
Niyete uygunsa ameller eğer
Kimseler yem için yeldirmez bizi.

Abdurrahim KARAKOÇ